Помню, в детстве я прочитал книгу писателя Безбородова о зимовке на Крайнем Севере. Книга была такая увлекательная, талантливая, написанная с таким чувством юмора, что захотелось немедленно узнать побольше об авторе и, конечно же, о том, придумал он это или написал все по правде. Но неоткуда было — не было предисловия. О Безбородове я узнал только много лет спустя. Тогда же понял, почему не читал других его книг — он был арестован и погиб. Книгу его достать сейчас, вероятно, непросто. Но она часто всплывает у меня в памяти, когда я читаю предисловия. Не только потому, что тогда я впервые захотел прочитать предисловие. Вспоминается еще один занятный эпизод из этой книги.
На зимовке вспыхнула эпидемия. Что это за болезнь, никто понять не мог, даже тот зимовщик, который исполнял обязанности врача. Он дважды перечел толстую медицинскую книгу, откуда всегда черпал свои врачебные познания, — но без всякого результата. И лишь через несколько дней, когда положение стало критическим, он понял, чтó за эпидемия свирепствует в лагере. Описание этой болезни в книге было, но он каждый раз его пропускал — совершенно машинально. Оно было набрано петитом, а его с детства приучили не читать петит. Объяснили, что петит — это о самом ненужном.
Предисловия тоже набирают петитом. Не потому ли их так редко читают?
Давайте честно себе признаемся — предисловия читают редко. Я не проводил статистического исследования и не располагаю цифрой больше ста, а только она, говорят, дает право на первый статистический вывод, но, по-моему, едва ли десять человек из пресловутой сотни, прочитав книгу, обращаются к предисловию, и едва ли один человек из этого десятка читает предисловие перед тем, как приняться за книгу. Понять это можно без всякой статистики, из простого общения с людьми.
Виноват в этом, не иначе, петит. Обидно только, что мы сами приучили его не читать.
Вернее сказать — отучили. Даже того читателя, который следит за критикой в журналах.
Дело в том, что предисловие — это особый критический жанр. Причем по-своему жанр наиболее долговечный. Он занимает среди критических жанров то же место, что архитектура среди изобразительных искусств. Это не похвала, это просто констатация факта.
Плохую картину можно забыть или убрать в запасник. Плохое здание забыть труднее. Оно все время у вас перед глазами. Предисловие тоже. Оно напечатано в книге, которую в зависимости от ее качества, а отнюдь не от качества предисловия, берутся или не берутся читать несколько поколений читателей. Оно выставлено на самой людной улице литературы. Его можно стараться не замечать, но оно само изо всех сил стремится обратить на себя ваше внимание.
Уже поэтому автор и редактор, опубликовавшие плохое предисловие, в ответе перед судьбой этого жанра. Одно плохое предисловие отталкивает от многих хороших.
Да, мы сами отучили людей читать предисловия. И притом в совершенно определенный период — период культа личности. Агитация против предисловий велась в это время, можно сказать, на живом примере. Именно за эти годы появилась масса пустых, не говорящих ничего ни уму ни сердцу предисловий. Иногда и не слишком достоверных, написанных, как говорится, «на случай».
Порою издательство словно оправдывалось за то, что издавало ту или иную книгу, не попавшую в некий «номенклатурный список», никем не составленный, но тем не менее прочно утвердившийся в сознании. Случайно оброненное великим человеком слово о той или иной книге продвигало ее к читателю. Отсутствие таких рекомендаций ставило препоны на ее пути. Оправдывался за издательство автор предисловия. Он выдавал книге некую справку о благонадежности. Нечего говорить о том, что в справке такого рода подбор материалов нередко оказывался, мягко говоря, односторонним. Сложный путь писателя упрощался, его представления сводились к нескольким шаблонам. К тому же от справки никто не требует литературных красот.
Появлялись ли в этот период хорошие предисловия? Появлялись. Но поток казенщины их захлестывал. Да и авторам, работавшим честно, было трудно писать в тех условиях.
Причины ясны. Трудности, которые принес стране культ личности Сталина, по-своему сказывались и в такой частной области, как предисловие в книге.
Сейчас подоснова этих неприятных явлений исчезла. 1956 год был коренным поворотом в жизни страны и во всех сферах приложения человеческого таланта и мысли. Но период культа личности дал поучительные примеры того, как не следует писать предисловия. И о них стоит помнить. Тем более, что дурная литературная традиция забывается не сразу, и привычное начинает казаться оправданным.
Предисловий, неудачных в том или ином отношении, написано слишком много, чтобы составлять им реестр. Но в этом нет нужды.
Они удивительно одно на другое похожи. Сначала биография писателя, написанная в стиле справочника, но совсем не обязательно с тем уважением к фактам, которого мы привыкли ждать от справочника. Затем — обстановка в стране. Эта часть пишется более или менее обстоятельно, смотря по вкусу и эрудиции автора. Из некоторых предисловий можно узнать даже, скажем, когда был пущен, к примеру, первый паровоз, хотя остается неясно, чтó данному писателю паровоз и чтó паровозу данный писатель. Потом мы возвращаемся к писателю как таковому и узнаем, допустим, что он написал «много романов психологических, исторических, уголовных (с этим спорить не приходится — один поэт говорил, что он написал много стихотворений лирических, политических и художественных). Затем выслушиваем мнения авторитетов о писателе. С авторитетами тоже не положено спорить, зато можно изложить их слова так, что читатель подумает как раз обратное тому, что думали сказанные авторитеты. И, наконец, чаще всего на последнем месте (всему свое место!), но иногда, оригинальности ради, и где-то пораньше — так называемые «художественные особенности». Писать о художественных особенностях — дело нехитрое. Надо указать, какие образы особенно удались писателю, а какие — не особенно удались. Можно также указать, что автор употребляет эпитеты, и перечислить несколько эпитетов, но последнее необязательно. Это уже придает предисловию оттенок академичности...
Биография — сама по себе, художественные особенности — сами по себе, экономика — сама по себе... Как говорил Мельник в известной сказке Оскара Уайльда: «Мука — одно, а дружба — другое, и нечего их смешивать».
Такой тип предисловия сложился в
Но как все-таки быть с книгами, которые не стоят в первом ряду литературы? Не издавать их? Выход простейший, но не наилучший. Читатель вправе знать не только праздники, но и будни литературы, представлять себе литературный процесс во всех заметных его проявлениях. Иногда тот или иной писатель при всех своих недостатках настолько причастен литературной традиции, настолько попал в сферу внимания многих видных людей своего времени, о нем столько говорилось и писалось, да и, наконец, он с таким интересом читается, что мы должны удовлетворить любопытство читателя и дать ему возможность с ним познакомиться. Так, в серию «Библиотека драматурга», издаваемую издательством «Искусство», вошли не только те драматурги, о которых все всегда говорили одни лишь добрые слова. Вошел Скриб, о котором Бальзак сказал: «Сколько здесь мастерства и как мало искусства»; реакционный романтик Клейст; отнюдь не беспорочный в глазах Энгельса Гуцков. Постараемся представить себе серию без этих авторов, и мы увидим, как она обеднеет. Но представим себе другое — предисловия к томам этой серии, в которых доказывается, что каждый из этих скромных драматургов совсем не тот, за кого его до сих пор принимали — и мы поймем, что в таком-то виде серия была бы действительно вредной, дезориентировала бы читателя.
Очевидно, предисловия к подобного рода книгам должны быть особенно добротными с литературоведческой точки зрения. Надо не скрывать заблуждения автора и не отделываться от них двумя-тремя осуждающими словами. Надо их объяснять, исходя из всей системы воззрений автора, которая, в свою очередь, объясняется и его биографией, и обстановкой в стране (здесь, в случае нужды, может пригодиться и пресловутый паровоз — а может и не пригодиться), и литературной традицией. В ходе этого объяснения станет ясно и то, почему все-таки тот или иной писатель был так популярен в свое время, чтó выразил из настроений и мнений своих современников, каким плодотворным традициям помог сформироваться, хотя бы и косвенным образом. Вряд ли, например, А. Дейч сумел бы написать полезное для читателя предисловие к драмам Клейста, если бы пренебрег этими условиями. Или Е. Финкельштейн — к пьесам Скриба. Или Ю. Данилин — предисловие к «Избранному» Феликса Пиа, изданному в тридцатые годы.
Одним словом, предисловие — это не реклама, не набор почтительных извинений перед кем-то, а серьезный, объективный и честный разговор с читателем. Завоевать доверие читателя — значит завоевать себе читателя. Но одной добротности и серьезности для этого мало. Разговор с читателем должен завязаться еще и увлекательный.
Конечно, увлекательность работы, рассчитанной на узкого специалиста, — одно, а статьи, призванной привлечь интерес обычного читателя, — другое. Но мы сейчас говорим о предисловии к обычным переводным книгам, старым и современным, выходящим в обычных издательствах. Как сделать их увлекательными?
Здесь и автор предисловия, и редактор оказываются перед лицом многих трудностей. Как это ни парадоксально звучит, первая трудность состоит в том, что ни у того, ни у другого нет зачастую достаточно ясного представления о специфике жанра.
Это не случайно. В самом деле, как определить, чем отличается предисловие от обычной критической статьи?
Ничем. К предисловию применимы все те требования, которые предъявляются к хорошей критической статье. Но из множества одинаково хороших статей на одну и ту же тему одна какая-то окажется предпочтительнее именно в качестве предисловия. Это будет та статья, которая уместнее всего в одной обложке с книгой, та, что соотносится с только что прочитанным текстом полнее всего.
Представьте себе, что вы получили предисловие к «Гамлету», достаточно хорошее, придраться не к чему. В нем полно, умно и живо рассказано и о Шекспире, и о пьесе. И все-таки вы чувствуете, что статья живет своей жизнью, пьеса своей. Статье чего-то не хватает, чтобы стать предисловием. Чего?
Это «что-то» может оказаться совершенно неожиданным. Вы до этого десять раз читали и видели «Гамлета», но только сейчас, по-редакторски вчитываясь в текст, заметили такую удивительную несообразность: королева подробно, со всеми деталями рассказывает о смерти Офелии, а потом добавляет, что рядом никого не было. Откуда она, в таком случае, все это знает? Но вот еще один недоуменный вопрос: почему ни вы, ни кто-либо другой из бесчисленных читателей и зрителей никогда не замечали этой, да и всех других ошибок Шекспира? В чем тут секрет? Вы говорите об этом автору, и весь разговор о своеобразии реализма Шекспира, обладающего огромной силой поэтического внушения, приобретает другой поворот. Статья «прилепилась» к тексту. Она сделалась предисловием.
Конечно, это только небольшой пример, и относится он к одному частному случаю из всего, что составляет специфику предисловия. Полнее ее удастся понять, обратившись к истории этого жанра.
В истории критики когда-нибудь появится, вероятно, специальная глава о предисловиях. И более всего она будет оправдана в истории русской критики. Вряд ли, конечно, следует в этом отношении особенно настаивать на приоритете. Предисловие зародилось не у нас, да и сейчас на Западе их печатают немало. Но нигде они не были так распространены, как в России, и нигде не распространены сейчас так, как в Советском Союзе. И, может быть, именно благодаря такой своей распространенности они сформировались в отдельный критический жанр со своими признаками и своей традицией.
Не в последнюю очередь это объяснялось той просветительной задачей, которую ставила перед собой русская интеллигенция. Самую благотворную роль в просвещении народа сыграли те интеллигенты (они же воплощали самый достойный психологический тип во всем многообразии типов русской интеллигенции), которые не заискивали перед народом, не считали, что «народ все знает лучше нас», а понимали, сколько еще знаний надо внести в народ, понимали свою роль в просвещении народа и были исполнены уважения не к предрассудкам народа, а к его возможностям. Для них понятие «культура для народа» совпадало с понятием «большая культура». Одним из обязательных компонентов этой большой культуры была для русского интеллигента западная литература в ее лучших образцах. А переводные книжки особенно нуждались в предисловиях — ведь читатель сталкивается с чужой страной, чужими литературными традициями, с писателями, которые не стали для него привычными еще в школе. Поэтому для переводной книги предисловие более обычно, чем для оригинальной.
Предисловие в его современной форме утвердилось во многом благодаря знаменитой «Библиотеке великих писателей» — серии собраний сочинений русских и иностранных классиков, выпущенной в начале нашего века издательством Брокгауз-Ефрон под редакцией профессора Венгерова. До этого собрания сочинений тяготели к одному из двух типов — либо к изданиям «дешевым», либо к так называемым «роскошным», но и в том и в другом случае предисловие чаще всего сводилось к биографии писателя, только более подробной в «роскошном» и менее подробной в «дешевом» издании.
«Библиотека великих писателей» не была ни «дешевым», ни «роскошным» изданием. Она была изданием, как мы бы сейчас сказали, «культурным». Для Венгерова книга была не изолированным явлением, а выходом в широкий мир человеческой культуры. Отсюда и огромный аппарат «Библиотеки великих писателей». Каждый писатель был показан и как личность, и как участник тех или иных общественных движений своего времени, и как художник, сыгравший важную роль в эстетическом развитии и самопознании человечества. Здесь были и предисловия ко всему изданию и к отдельным произведениям, и статьи исторического характера, и обширные комментарии, представлявшие собою сразу и справки о фактах и сводку мнений авторитетов по тому или иному вопросу. Иллюстрации походили на целые выставки произведений искусства, так или иначе связанные с творчеством писателя. Читателю открывалась эпоха в ее быте, нравах, художественной манере. Книга оказывалась для этого своего рода отправной точкой. И вместе с тем знакомство со всеми этими явлениями помогало лучше освоить книгу. К энциклопедиям обращаться не было нужды. Каждое издание было, по сути дела, небольшой энциклопедией.
Этот энциклопедический принцип благотворно повлиял на множество последующих изданий. Но со временем он преобразовался. То, что у Венгерова сообщалось во множестве разнородных статей, теперь вошло в предисловие, которое не исчерпывалось более биографией писателя. Возникло синтетическое предисловие.
* * *
Тот тип предисловия, который у нас принят сейчас за правило, и есть синтетическое предисловие. У него немалые преимущества по сравнению с энциклопедическим принципом. Издание становится компактнее, материал — более обозримым, точка зрения — более выявленной. Но этот принцип, особенно если его преувеличить и принять за догму, тоже таит в себе известные опасности.
Принимая книгу в работу, редактор, очевидно, должен сначала самостоятельно, а потом консультируясь с автором предисловия, решить для себя вопрос о ее аппарате. Но решить не по шаблону, а исходя из характера произведения и из возможностей автора предисловия.
Особенно шаблонно решается часто вопрос о том, какие сведения следует сообщать в предисловии и какие в комментариях. Комментарии в представлении многих редакторов — это всегда кратчайшие фактографические справки, предисловие — все остальное. Между тем иногда издание выигрывает от того, что комментарии не исчерпываются элементарными справками.
В этом смысле хороший пример дает однотомник Георга Бюхнера в издании «Academia». В предисловии предстояло решить сложнейший вопрос о характере мировоззрения Бюхнера. Вместе с тем каждое произведение нуждалось в немалых фактических пояснениях. И редактор правильно поступил, от многого избавив автора предисловия, переведя все сведения (порою довольно обширные), о которых автору предисловия достаточно было только упомянуть или которые могли бы перегрузить статью, в раздел комментариев. Следует помнить, что автором предисловия в данном случае выступал такой замечательный мастер, как А. К. Дживелегов. Тем не менее перераспределение фактического материала между предисловием и комментариями оказалось необходимым и полезным.
В каких-то случаях, очевидно, приходится ставить вопрос и о появлении в издании отдельной исторической или историко-культурной справки.
Нужна ли такая справка или нет — формально не решишь. Исторический роман, в котором и без того все ясно, может ее не потребовать. И напротив, роман, в котором ни слова не говорится об истории, но который без подробного знания тех или иных исторических фактов становится малодоступным, ее потребует. Но и это — никак не рецепт. Следует помнить, что предисловие, в любом случае, составляет основу аппарата книги. У синтетического предисловия слишком много преимуществ, чтобы от него отказаться. И все вопросы об аппарате книги должны решаться исходя из предисловия, в полной зависимости от него. У автора нельзя отнимать материал, который нужен ему для цельности, полноты и документированности изложения. Но нельзя и навязывать ему материалы, нужные для понимания какого-либо частного вопроса, но способные разбить мысль или утяжелить статью.
Впрочем, дело не только в том, как распределить сведения между различными частями аппарата, но и в том, какие сведения необходимы в данной книге. Как уже говорилось, особенностью предисловия является его «прикрепленность» к книге. Читатель, к которому обращается автор предисловия, это по-своему читатель очень квалифицированный. Конечно, он не литературовед, но эту-то книгу, во всяком случае, только что прочел. И не только ее одну.
Как это ни огорчительно, но человек способен за всю свою жизнь прочитать с толком всего лишь две тысячи книг. Даже не зная этой цифры, люди бессознательно ограничивают круг своего чтения. Взрослый «устоявшийся» человек читает не все подряд, а книги совершенно определенного рода. В лучшем случае двух-трех родов. Меньше всего приходится ожидать, что книга того или иного иностранного писателя — первая книга иностранного писателя, попавшая в руки читателя. Скорее наоборот.
Между тем существует немало предисловий, которые в издательской среде принято называть «ликбезовскими». Читателю в сотый раз преподносят элементарнейшие сведения об авторе, стране и эпохе, и читатель реагирует на это совершенно естественным образом — перестает читать.
Значит ли это, что надо раз и навсегда отказаться от целого ряда сведений, по традиции сообщаемых в предисловиях? В известных случаях действительно кое от чего, очень прочно вошедшего в общекультурный обиход, стоит и отказаться. Но с большой осторожностью. Если последовательно держаться мнения, что «читатель сам все знает», то проще всего вообще отказаться от предисловия. И уж, во всяком случае, от предисловия синтетического.
Сказанное означает лишь, что надо очень хорошо представлять себе уровень знаний читателя и разговаривать с ним соответственно этому уровню.
Вот перед нами три статьи к романам английских классиков — предисловие П. Г. Федунова к роману Диккенса «Жизнь и приключения Мартина Чезлвита» (Гослитиздат, 1950), послесловие Е. Корниловой к «Ярмарке тщеславия» Теккерея (Гослитиздат, 1953) и предисловие А. Елистратовой к теккереевским «Запискам Барри Линдона» (Гослитиздат, 1963). Каждая из этих статей обращена к широкому читателю (тиражи большие), каждая формально построена по принципу синтетического предисловия (иными словами, в ней есть и биография писателя, и разговор об обстановке в стране, и непосредственный анализ романа). Но какая между ними разница!
Предисловие Федунова, на первый взгляд, — самое популярное. Никаких лишних подробностей. Диккенс жил в период бурного развития капитализма. Капитализм принес неисчислимые бедствия народу. Диккенс происходил из демократической среды, сам испытал нужду и тяжелые лишения и из этой суровой жизненной школы вынес глубокую веру в достоинство простого человека и ненависть к социальному... угнетению. В «Мартине Чезлвите» он ярко показал гнетущую и уродующую силу капитализма. Со всем этим не приходится спорить. Беда только в том, что это предисловие никто не прочтет. Оно никому не нужно.
Послесловие Е. Корниловой написано в том же сухом информативном стиле, но, во всяком случае, в нем кроме информативного стиля есть еще и информация. Читатель, затратив какие-то труды, получит какие-то сведения, которые он не мог непосредственно почерпнуть из книги.
И, наконец, предисловие А. Елистратовой. Казалось бы, после того как читатель узнал биографию Теккерея, обстановку в Англии и прочее из опубликованного ранее таким грандиозным тиражом послесловия Корниловой, можно на всем этом не останавливаться. Но А. Елистратова сохраняет верность принципу синтетического предисловия. И лишь у нее этот принцип начинает по-настоящему приносить плоды, потому что он истолкован правильно.
А. Елистратова уважает своего читателя. И знает его. Она не начнет предисловия словами: «Роман „Барри Линдон“ принадлежит перу великого английского писателя, автора хорошо знакомого русскому читателю романа „Ярмарка тщеславия“». Предполагается, что читатель все это знает. Она не напишет: «Капитализм принес неисчислимые бедствия народу». Предполагается, что читатель и это знает. Она не перечислит добрый десяток писателей, которые тоже жили в Англии, тоже в ХIX веке и тоже, отражая действительность, отразили действительность (в меру своей ограниченности). У нее вообще не приведен номенклатурный и дополнительный список английских писателей.
Ну а если читатель все-таки всего этого не знает? Тогда узнает. В основном из того же предисловия Елистратовой. Но особым путем.
Представлять себе, что синтетическое предисловие — это всего-навсего одна статья, написанная вместо трех (биографической, исторической и литературоведческой) и соответственно в любом случае состоящая из биографического, исторического и литературоведческого разделов, — значит ошибаться. Синтетическая статья — это цельное произведение, где все это переплелось и все служит одной задаче — истолкованию книги. История, биография, литературоведческий анализ — без этого чаще всего не обойтись, но не потому, что «так положено», а потому, что в противном случае хуже истолкуешь произведение. И поскольку предисловие — жанр популярный, ход рассуждений автора и материал, из которого он исходит, не остаются где-то за занавесом, а непосредственно экспонируются перед читателем. Из этого-то материала читатель и получит все недостающие или позабытые им сведения. Но не в порядке ликвидации безграмотности, а участвуя в работе автора. Не приходится и говорить о том, что в этом случае его не оскорбит промелькнувшая то в одном, то в другом месте фраза, где повторяется что-то уже знакомое. Он будет только благодарен за нее автору предисловия. Опираясь на знакомое, он легче воспримет новое. Тут нужен величайший такт.
У синтетического предисловия есть одно обязательное качество — целенаправленность. Нужно все, что служит истолкованию книги. Не нужно ничего, что этому не служит. Но в том-то и дело, что для настоящего глубокого истолкования книги нужно очень многое. Поэтому и почерпнуть из него можно многое.
«Синтетическое предисловие» это не просто название, это, если угодно, свидетельство того, что автору удалось успешно справиться со своей задачей.
У предисловия, как мы говорили, очень квалифицированный читатель. Но квалификация его особого рода. Не следует рассчитывать на то, что он получил гуманитарное образование. «Глухие», никак не раскрытые ссылки на другие явления литературы могут ему ничего не дать. В большей степени следует надеяться на то, что читатель знаком с кругом сходных литературных явлений. Но и здесь ни на что нельзя рассчитывать наверняка. В конце концов, у вполне начитанных людей бывают самые неожиданные прорехи в знаниях, да и забывается многое. Тех же самых «Робинзона Крузо» , «Путешествия Гулливера», «Дон Кихота», «Машину времени» мы прочитываем в детстве, иногда в сокращенных изданиях и, честно признаться, знаем неважно. Вместе с тем, как уже говорилось, пояснения ликбезовского толка оскорбляют читателя и ничего по сути дела ему не дают Хороши те пояснения, которые научают и читателя, знающего материал, и читателя, случайно что-то упустившего, и читателя, что-то забывшего.
Вот как начинает свое предисловие к «Запискам Барри Линдона» А. Елистратова:
Тот, кто знаком с Теккереем, прежде всего по «Ярмарке тщеславия», найдет для себя много нового и даже неожиданного в «Записках Барри Линдона» — первом романе этого писателя. В «Ярмарке тщеславия» — широко раскинувшееся, неспешное повествование, с множеством главных и второстепенных персонажей, чьи мысли и дела язвительно комментирует важнейший из них — сам автор, выступающий на авансцене романа как сочинитель, режиссер и критик этого кукольного спектакля. Здесь, в «Барри Линдоне», напротив, стремительно развертывающийся, лаконичный, даже суховатый, рассказ очевидца, где изображены события полувека, рассказ, как две капли воды похожий на подлинные документы ХVIII столетия, которым подражает автор, довольствующийся в соответствии с этим скромной ролью «издателя» и «комментатора» записок своего героя.
В этом отрывке замечательна его многофункциональность. Речь здесь идет о том, что принято называть «художественными особенностями» и что в плохих предисловиях обязательно относится к концу статьи. А. Елистратова смело начинает разговор с читателем с того места, где по шаблону статью полагается кончить. И расчет ее оказывается безошибочным, потому что приведенный отрывок удивительно богат информацией. Он служит и введением к разговору о молодом Теккерее (читатель узнал, что это первый его роман) и о времени действия романа (ХVIII век), и о литературной традиции (вскоре выяснится, что Теккерей многому научился у сатирика ХVIII века Генри Фильдинга), и о дальнейшем развитии Теккерея-художника. Читатель, в руки которого «Барри Линдон» попал раньше, чем «Ярмарка тщеславия», узнает об этом романе (потом, по ходу статьи, подробнее). Человек, уже читавший «главный» роман Теккерея, сразу же восстановит его в памяти, причем припомнит те именно стороны романа, которые нужны автору предисловия для обоснования его мысли.
Прикрепленность предисловия к книге оказывается к великой выгоде автора хорошего предисловия и к великой невыгоде автора плохого предисловия. Статья, напечатанная вместе с книгой, читается всегда иначе. В Англии иногда вместо предисловия к так называемым «юниформ эдишнс» (собрание сочинений без указания номеров томов) печатают отдельным томом целую монографию о творчестве писателя. Эта монография, которую в ином случае прочитали бы только специалисты, оказывается доступна более широкому читателю — он владеет материалом, составляющим предмет исследования.
Но читатель предисловия владеет материалом по-своему, по-читательски. Книга открылась ему в своем образном строе, в своеобразии мысли и манеры художника, но все это читателем — во всяком случае, до конца — не сформулировано. Вот в эту-то брешь между книгой и читателем и вторгается автор предисловия.
Стоит ли пересказывать читателю содержание книги, только что им прочитанной? Многим редакторам кажется, что специфика предисловия в том-то и состоит, что этого нельзя допускать ни в коем случае. За это говорит простая логика. Но простой логикой здесь приходится пренебрегать. Факты и психология говорят о другом.
Вам никогда не приходилось по нескольку раз — в разном состоянии, в разном возрасте — перечитывать одну и ту же книгу? Слушать одну и ту же симфонию в консерватории, по радио, дома в грамзаписи? Ходить по нескольку раз на один и тот же спектакль с разными спутниками? Сравнивать свои мнения с мнениями других людей? Узнавать, как они восприняли то же самое? Замечать, что они увидели что-то вами упущенное?
Бывают люди, с которыми говорить о книге явно не стоит. О чем говорить, когда человек увидел в книге меньше вашего? Но с человеком, понявшим ее глубоко, умно, да к тому же хорошим рассказчиком, вы словно прочитываете ее заново. Автор предисловия должен обладать всеми этими качествами. Тогда ему позволен тот прием, который называется пересказ-анализ.
Георг Брандес читал свои лекции о Золя в период наибольшей популярности этого писателя, читал их для культурной аудитории. Он мог быть совершенно уверен, что каждый или почти каждый его слушатель только что прочитал романы, о которых он говорит. И тем не менее он упорно «пересказывал содержание», привлекая толпы слушателей. Потому, что это был пересказ, сделанный человеком огромной культуры, острой анализирующей мысли, обладающим сверх того очень определенной точкой зрения на явления современной литературы и общественной жизни. Суть пересказов Брандеса была в том, что они служили ему средством вскрыть эстетические законы, по которым строятся романы Золя, определить на конкретных примерах характер натурализма и его общественный смысл. Он все время словно задавался вопросом — а как то или иное событие, тот или иной характер изобразил бы художник иного направления? И таким путем выявлял своеобразие Золя как художника.
Пересказ-анализ — это очень удобный, хотя и трудный прием. Удобство его в том, что автор все время остается в контакте с читателем, опирается на сведения, наверняка читателю известные. Но и на трудности не приходится закрывать глаза.
В пересказе-анализе труднее всего соблюсти должное соотношение между ссылками на текст и комментарием автора предисловия. Во всех случаях, когда по поводу того или иного места в тексте автору предисловия сказать нечего, оно в статье не нужно, даже опасно, ибо создает у читателя впечатление, что автор «пересказывает». Но для композиции, для связности изложения ссылка на это конкретное место текста может, напротив, оказаться совершенно необходимой. Если автор — хороший рассказчик, он сумеет обойти эту трудность, преподнести деталь как деталь, не слишком сосредоточив на ней внимание читателя. Но поскольку редактор — это первый «чужой глаз», читающий статью, он-то и должен указать автору на подобные просчеты.
Близость к тексту, постоянное возвращение к мысли о тексте — вот что составляет основу пересказа-анализа. Как нетрудно увидеть, он полезен не только как принцип, проведенный до конца, но и тогда, когда использованы какие-то отдельные его элементы. Особенно, судя по практике, он полезен, когда речь идет об анализе художественных образов. Здесь работа автора схожа с работой режиссера, анализирующего пьесу. Автору надо понять для себя и объяснить читателю линию поведения героя, а для этого он должен раз за разом задаваться вопросом — почему этот человек поступил в данном случае так, а не иначе, почему он подумал так, а не иначе, как поступил бы и подумал бы на его месте человек иного склада? Задаваться вопросами порою очень наивными, потому что наивность, непосредственность художника — это нечто совершенно противоположное наивности житейской. Художник задается вопросами там, где обыватель все принимает как данное, — и мало что замечает.
Все это — предварительная, «застольная» работа. Не обязательно, чтобы читатель при ней присутствовал. Она бывает для этого слишком кропотлива и утомительна. Но когда ее результаты предстанут перед читателем, он получит не сухое упоминание о том, что такой-то образ удался писателю, такой-то не удался, а обстоятельный разбор образа — выяснение и объяснение логики поведения персонажа. Нечего и говорить о том, что, хотя читатель и не сидел вместе с критиком за письменным столом, опытный литератор всегда постарается сообщить ему не конечный отвлеченный результат своих рассуждений, а привести читателя, все время напоминая о тексте, к своим выводам.
В предисловиях последних лет подобного рода анализ образа встречается сравнительно часто. Иногда он удается больше, иногда меньше. Во всяком случае, полезность этого приема и редакторы, и авторы признали. Боюсь только, что с некоторым опозданием. Традиция прервалась и не вполне еще восстановилась.
<...>
В предисловии задача автора... еще больше подчинено требованию сюжетности.
У предисловия три героя — личность автора, книга, мысль критика. Правильно построить сюжет — значит правильно построить отношения между ними и на протяжении всей статьи непрестанно удовлетворять, но не исчерпывать интерес к ним читателя. Совсем не безразлично, в каком месте статьи пойдет, например, разговор о биографии писателя. Если до того, как читатель ощутил его необходимость, — значит, в статье совершен сюжетный просчет. Если разговор ведется в нужном месте, но при этом от него не потянулись нити к концу статьи, тоже вполне возможно, что совершена какая-то ошибка.
Сделать статью безупречной в сюжетном отношении одинаково трудно и тогда, когда она откровенно разбита на части, и тогда, когда повествование льется единым потоком. Замена одного принципа построения другим может ничего не дать. Важнее проследить в статье ее художественную логику и логику мысли. Композиция статьи и есть, по сути дела, конкретное воплощение ее логики. А поскольку композиционные перестановки всегда что-то меняют в ходе мысли, редактору следует быть здесь особенно осторожным, искать переходов не формальных, а соотнесенных с логикой всей статьи, смотреть, не рвутся ли какие-то логические нити. При отсутствии настоящего профессионализма статью легко и «заредактировать», придать ей видимую стройность, но на деле лишить того «сквозного действия», при котором мысль разбегается на множество ручейков, а потом снова вливается в единое русло. Композиция должна быть сколько возможно простой, но простая — не значит неинтересная. Плоха композиция, которая сложнее мысли.
К сожалению, совершенно правильно построенная статья все равно может оттолкнуть читателя. Он только что расстался с произведением художественной литературы, где каждое слово взвешено, стоит на своем месте, призвано выразить мысль во всех ее оттенках и поворотах. Потом он открывает статью и первым делом натыкается на десяток литературоведческих штампов — стертых, невыразительных, суконных. И закрывает книгу.
Литературоведы страдают своими «профессиональными болезнями». При самых благих намерениях они зачастую настолько привыкли к своим специфическим формам выражения, что не замечают языковых штампов. Редактору надо их замечать. Подспорьем ему оказывается то, что он редактирует всю книгу, работает не только с автором статьи, но и с автором перевода. Он привыкает кропотливо трудиться над словом, непосредственно ощущает самую фактуру текста. Важно не утерять это ощущение в работе с автором статьи, не поддаться заблуждению, будто «мука — одно, а дружба — совсем другое».
Разумеется, художественные достоинства предисловия не исчерпываются его языком. Можно писать вполне хорошим общелитературным языком, но не в том ключе, который уместен в данном случае. У читателя сильно прежде всего эмоциональное восприятие книги. Поэтому его порою отталкивает сама манера, в которой написано предисловие. Его почему-то не устраивает прочувствованная скорбная проповедь о великом юмористе или оптимистическая беседа о поэте кладбищенской школы.
Безличная, отвлеченно-суховатая манера в этом отношении безопаснее. Предисловие, написанное в такой манере, может соседствовать с книгой юмориста и с трактатом апокалипсиста. Слишком большого разнобоя не будет. Известно: предисловие есть предисловие, книга есть книга. К тому же, приняв такую «среднюю», для всех случаев жизни пригодную манеру, автор предисловия не столкнется со множеством трудностей, которые встают перед авторами статей эмоционально окрашенных.
Но если мы согласились, что предисловие — неотъемлемая часть книги, предпочтение следует все-таки отдать предисловиям эмоционально окрашенным. Речь, разумеется, идет не о том, чтобы предисловие было написано в манере автора книги, а лишь о каких-то тонких соотношениях между художественной фактурой книги и художественной фактурой статьи. И, конечно же, прежде всего о том, чтобы статья обладала известными признаками художественности. Показав себя художником в своей области, автор предисловия вернее всего завоюет доверие читателя.
Из понимания этого родился особый тип статьи, которое принято называть «писательским предисловием». Мнение писателя о писателе всегда интересно. Писательское предисловие, собственно говоря, и было первым типом предисловия в России. Так, изданная в 1783 году в Нижнем Новгороде «Жизнь и смерть Ричарда III, короля Аглинского, трагедия господина Шакеспеара, жившего в ХVI веке и умершего 1576 года», открывалась «выпиской из мнения г. Волтера о Гомере, в котором судит он и о достоинствах Шакеспеара, автора сей трагедии». Писательское предисловие, разумеется, не исчерпывалось воспроизведением в книге мнения того или иного писателя, изложенного совсем по другому случаю и с другой целью. В России появилась целая традиция писательских предисловий. Таково, например, предисловие К. И. Чуковского к собранию сочинений Оскара Уайльда, в котором русский писатель на примере Уайльда давал бой декадентам и вволю издевался над декадентскими кривляниями в жизни и в литературе. Или предисловие Тана-Богораза к собранию сочинений Уэллса в издании «Шиповника». Или предисловия Бальмонта к томам собрания сочинений Шелли, которое он издавал в своих переводах.
Иногда писательское предисловие тяготело к синтетическому (оно тоже помогло его формированию), иногда сводилось к воспоминаниям, размышлениям о стиле и мастерстве писателя и т.п. Очень хорошо, например, предваряла собрание сочинений А. Куприна вступительная статья К. Паустовского «Поток жизни». Окрашенная личным отношением Паустовского к Куприну-человеку, содержавшая много тонких наблюдений художника над художником, она выгодно отличалась от столь распространенного тогда педантского предисловия.
И все же в собственно-писательских предисловиях нам сейчас многого недостает. Венгеровские издания слишком приучили нас к многосторонности в истолковании материала, а писатель не всегда еще и литературовед. Но не стоит ли потребовать от литературоведа, чтобы он был еще и писателем? В своей области. Чтобы его статья имела право на жизнь в одной обложке с романом, рассказами, стихами. Писательское предисловие, как только что было сказано, тоже помогло формированию предисловия синтетического. Оно прибавило в него элементы художественности, иногда вполне открытой, не прячущейся. Стоит позаботиться о том, чтобы его сохранить. Этого требует жанр предисловия.
В 1955 году была предпринята очень интересная и в целом удачная попытка напомнить, что синтетическое предисловие — отнюдь не антипод писательского, что оно вполне закономерно должно включать и то, что унаследовано от традиции писательских предисловий. Для того времени это была попытка еще и очень смелая. Предпринял ее А. Аникст в послесловии к двухтомнику избранных произведений О. Генри в издании Гослитиздата.
А. Аникст начинал (его статья, кстати, написана раньше упомянутой статьи А. Елистратовой) с разговора об О. Генри как художнике — разговора интересного, умного, занимательного, в ключе самого писателя. Сначала трудно даже уловить, в чем секрет этого соответствия между прочитанной книгой и предисловием. Потом понимаешь — А. Аникст разгадал легкую, быструю интонацию писателя. Он не взял от него пока ничего больше — но предисловие уже «прилепилось» к книге.
А теперь, когда читатель уже догадался, что перед ним предисловие несколько особого рода, после этой стилистической экспозиции, увлекательной, но очень спокойной, начинается биография писателя. Но где оно, это «О. Генри родился в... семье... он с детства... потом написал...»
Вместо этого — родного, привычного — мы читаем:
— Арестант номер 34627, — сказал начальник тюрьмы города Колумбус в штате Огайо, обращаясь к фигуре, облаченной в полосатую тюремную одежду, напоминавшую шкуру зебры. — В нашем уютном пансионе для золотоискателей в чужих карманах, стрелков по живым мишеням и нарушителей остальных восьми заповедей имеется благоустроенная аптека. В ней хранятся лекарства, излечивающие от немощей, приобретенных во время сна в придорожных канавах, увечий, полученных при выпрыгивании из окон третьего этажа, и головных болей от удара кастетом. Я искал справку о вас в Британской энциклопедии, но так как по непростительной забывчивости редакторов о вас там нет ни слова, мне пришлось ограничиться досье, присланным сюда из уголовного суда. Я обнаружил в вашем темном прошлом тот непреложный факт, что в промежуток между рождением и совершением растраты вы служили в аптеке вашего дяди С. Ку-Лапа. На основании этого вам вверяется должность тюремного Гиппократа.
Судя по пятизначному номеру арестанта, начальнику тюрьмы города Колумбус некогда было произносить подобные речи. Так говорили не реальные личности, а герои рассказов О. Генри, обозначенного пока что номером 34627, да еще завсегдатая клуба остряков при аптеке его дяди, где он начал свою карьеру рассказчика — до поры до времени устного рассказчика. Но это и не цитата из рассказов или воспоминаний О. Генри. Это пишет сам автор предисловия.
Такие куски в предисловии появляются тогда, когда автор его по-настоящему проникся мировосприятием писателя, когда писатель этот стал для него «своим». Предполагается, что в таких только случаях и пишут предисловия — не о любом писателе, а о «своем», о том, о ком нужнее всего сказать. Вот эта способность поразиться искусству, жить ощущением искусства в другом и искусства в себе и делает равными друг другу критика и писателя. Они могут быть людьми разного типа дарования, и задачи у них разные, но отныне они, как говорили в ХIX веке, «люди одного круга». В таких случаях у синтетического предисловия нет минусов по сравнению с писательским — одни преимущества.
Но именно такая манера и ставит перед автором предисловия, а заодно и перед редактором, самые большие трудности.
В предисловии, эмоционально окрашенном, труднее всего избежать интонационных перебивок.
Легче всего дается и лучше всего получается в подобного рода предисловиях биографическая часть. Все, что относится к анализу манеры автора, смыкается с биографической частью обычно довольно хорошо. Правда, и здесь есть свои трудности. Дело в том, что эту часть предисловия иногда волей-неволей приходится выводить в отдельный раздел; здесь слишком все цепляется одно за другое и нельзя рассеивать интерес читателя. Но зато в этом разделе у автора есть такое замечательное подспорье, как текст книги, только что прочитанной тем самым человеком, который открыл сейчас вступительную статью, и эмоциональной перебивки удается избежать.
Гораздо труднее соединить с биографической частью историческую и историко-литературную. Если автору не удалось избавиться от них как от отдельных частей, они, как правило, выпадают из стиля.
Как тут быть редактору?
Случается, что редактору удается подсказать автору композиционный прием, помогающий избежать отдельного разговора об этих проблемах, включить их в общий ход рассуждений. Но удается это крайне редко. Опытный автор обычно сам уже перепробовал множество композиционных ходов.
Чаще всего редакторы идут по другому пути. Они либо пытаются вообще устранить стилистически выпадающие части — но как быть, если эти части по правде в статье нужны?! — либо приглушают краски в предыдущих частях, чтобы разнобой был не таким разительным. Подобный прием тоже рекомендовать не хочется.
Лучше придать статье цельность другим способом — «довести» слабые части до уровня лучших. Для этого надо хорошо представлять себе, в чем состоят и чем объясняются просчеты автора.
Конечно, трудно наперед предсказать, каковы могут оказаться просчеты того или иного автора, который завтра принесет редактору ту или иную статью. Но просмотрите предисловия уже напечатанные, и вы увидите, что недостатки этих частей довольно единообразны и объясняются примерно одним и тем же.
Автора свободного, самостоятельного, артистичного неожиданно «зажимает», как говорят актеры, едва он переходит к разговору об истории литературы и еще больше — когда он начинает говорить о собственно истории. Эти части можно назвать бессюжетными. За счет этого они и образуют неприятный контраст с частями удачными.
Бессюжетность в статье — это всегда отсутствие мысли. А уж когда ее нет, так нет. Ничем другим ее в статье не заменишь. Между тем в этих-то частях многих авторов так и тянет заменить мысль заранее известными схемами.
Мы уже договорились — в статье оправдано только то, что необходимо для возможно более полного истолкования книги. Историко-литературная часть в предисловии, скажем, к произведению романтика — это не лекция о романтизме, а все тот же разговор о все той же книге и о все том же авторе. Если повесть, роман, поэма, о которых идет речь в предисловии, оказываются не более чем примером и пояснением (хотя бы и удачным) к предустановленной схеме литературного развития, самая схема так и останется схемой, сколькими примерами ее ни уснащай. Но возможен иной подход к делу, когда не книга служит иллюстрацией, а вся система литературоведческих экскурсов возникает на основе разбора книги и подчинена той же мысли, что и сам анализ. Это не значит, что историко-литературная часть в предисловии обязательно должна быть растворена в части аналитической. В зависимости от условий она может «раствориться» или выделиться в отдельную часть, стоять до разбора книги или после него. Важно другое — чтобы автор, говоря о литературном процессе, доказывал то же самое, что доказывает, анализируя отдельную вещь, и каждая часть предисловия была не введением или пояснением, а развитием темы.
То же самое с политической и социальной историей. Почему в биографической части можно писать так, как пишет А. Аникст, а говоря об истории, изрекать обкатанные формулировки вроде следующей:
Хищничество монополистического капитала вызвало во всех странах массовый протест демократических слоев против империалистической реакции?
Хищничество вызвало протест не против себя, а против реакции. Во всем мире. В Америке тоже. Не очень много логики, из той, что требуют в школе. Ни слова пояснения. Ни всплеска эмоции. Ни одной наблюденной детали. Зато совсем, как в учебнике истории.
Самое обидное в этом примере то, что он взят из того же послесловия А. Аникста к двухтомнику О. Генри.
Историки сейчас много говорят о том, что пора им начать писать по-новому, — не гипнотизируя читателя формулировками, а разъясняя ему суть дела обычными человеческими словами. Может быть, авторам предисловий тоже внять их самокритике?
Для этого надо избавиться от одного распространенного заблуждения.
Литературоведы не просто подражали в сухости историкам. У них, поскольку речь идет об истории, была в этом смысле собственная традиция. Со времени, когда молодое советское литературоведение, перехлестывая порой в вульгарную социологию, боролось против культурно-исторической школы, стало считаться непрезентабельным интересоваться такими мелочами, как быт, нравы, особенности мышления людей определенного поколения и тому подобным — одним словом, всем тем, что составляет атмосферу эпохи. С тех пор мы успели признать полезность всего этого для биографии писателя и для анализа произведений. Но до истории дело как-то еще не дошло. Не пора ли понять, что беда историко-культурной школы была не в характере жизненных источников, которыми она пользовалась, а в том, что она не умела выйти за их пределы? Стоит ли отказываться от них, раз мы знаем, что способны использовать их умнее? Если в статье появится единство цели и взгляда, то нетрудно добиться и единства манеры.
Итак — каким бы хотелось видеть предисловие к книге? Каким должен явиться перед читателем критик — автор предисловия?
Он обязан знать все, что знает читатель, и знать больше. Пусть все богатство жизни, воплощенной в романе, войдет в сознание критика, пусть он оценит все многообразие побуждений и стимулов, движущих героями, пусть он исходит из того, что жизнь в самом деле очень сложна и что писатель хотел разобраться в этой сложности — и он будет знать то, что знает читатель. Пусть он все время помнит, что литературный труд сложен, что между замыслом писателя и книгой стоят законы литературной формы, что и у художественной идеи, как и у научной, есть свои линии развития, одним словом пусть он влезет в шкуру писателя — и он сумеет сказать читателю то, чего читатель не знает.
Самый интимный и деловой разговор критика с читателем завязывается не у классной доски, а в кабинете романиста, поэта, драматурга, на улицах города, где развернулись события, на только что опустевших после премьеры подмостках сцены. Здесь легче понять, какие жизненные закономерности отразились в книге, какому мироощущению и мировосприятию соответствует ее художественный строй. Здесь автор статьи легче скажет и многое из того, о чем, может быть, не задумывался автор книги. Скажет по-новому, без устоявшихся штампов. В этой обстановке голос безразличного экскурсовода будет звучать невнятно и неуместно. И критик заговорит страстно, как заинтересованное лицо, как самое заинтересованное лицо среди присутствующих, будет отстаивать свои мнения, говорить с восторгом или в сердцах.
Тогда между ним и читателем начнется серьезный разговор. Можно только позавидовать критику, сумевшему его завязать. Он волен теперь делать все, что заблагорассудится. Шутить и смеяться, грустить и плакать, излагать свои мнения и спорить с чужими, орудовать простейшими житейскими понятиями и сложнейшими философскими. Ему все позволено — все, что он умеет делать.
Предисловие — это не набор элементарных поучений, не литературоведческое «юности честное зерцало» и не набор анекдотов. Это соревнование автора с читателем в том, кто из них лучше понял книгу, кто из них вправе объяснять ее другому. Соревнование очень серьезное. Критику приходится вступать в него во всеоружии осведомленности, силы ума, литературного дара, человеческой значительности. От него требуется многое. Но без этого победить невозможно.
Многое требуется и от редактора.
Существует мнение, что чем лучше автор, тем легче редактору. Это не совсем так. Во всяком случае, чем лучше автор, тем труднее выступать его редактором. Никакие заранее выработанные приемы тут не помогут, на смену им должна прийти осведомленность и тонкость восприятия.
Эта тонкость восприятия не откажет редактору, если он, приступая к работе над книгой, будет следовать определенной методике. «Профессиональная болезнь» редактора состоит в том, что он постепенно утрачивает способность воспринимать книгу «по-читательски», непосредственно-эмоционально. Он читает ее значительно медленнее непрофессионала, он сразу «берет ее в работу», его внимание сосредотачивается на тех местах текста, которые потребуют редактуры, и минует места в этом смысле благополучные. Поэтому для того, чтобы говорить с автором статьи от имени читателей, ему следует сначала прочитать текст по-читательски, забыв, что ему придется редактировать эту книгу, закрепить в своем сознании это восприятие и только потом вспомнить, что он редактор.
Но вспомнить обязательно. Ни собственно-редакторское, ни собственно-читательское восприятие книги не приносит таких плодов, как сочетание этих двух типов восприятия. Они совершенно необходимы редактору потому, что он и первый читатель статьи и первый помощник критика.
Очень нужный помощник.
Всякое хорошее предисловие неизбежно несет в себе что-то от первооткрывательства. А «если мысль действительно нова, то надо говорить с азов учиться», — как сказал Е. Винокуров. И поэтому редактору приходится немало помогать автору предисловия. Но зато победа оказывается их общей победой.