Д. Хренков. Тема «писатель — редактор, издательство» многосложна. И хотя обе стороны — единомышленники, активные участники одного большого и многогранного дела, сама тема эта при полном совпадении взглядов на характер сотрудничества автора с редактором, разветвляется на множество проблем, больших и малых.
Д. Гранин. Издревле известно, что нельзя объять необъятное.
Д. Хренков. Мне кажется, в нашем разговоре мы должны иметь в виду деловые контакты между двумя творческими работниками, а не между «договаривающимися сторонами».
Д. Гранин. Содружество автор — редактор по своей природе диалектично, и поэтому тут не следует бояться противоречий. Поиски истины всегда связаны с преодолением пути, времени, прежних представлений, самокритики, наконец.
Д. Хренков. Естественно. Автор и редактор стремятся к одной цели, но способы достижения ее у них разные. Начнем с того, что они по-разному относятся к рукописи. Автор — как мать к любимому детищу, редактор — как врач, готовый помочь этому ребенку встать на ноги здоровым и сильным. Но вот первая проблема: написав книгу, автор хочет опубликовать ее и направляется в издательство...
Д. Гранин. Позвольте заметить: не просто издать, а поскорее. Тут его подстерегает первая неприятность. Оказывается, план выпуска литературы утвержден, план редакционной подготовки тоже давно рассмотрен. Выходит, нужно ждать? Как ни странно, прогресс полиграфии не сократил сроков выпуска книг. Явись в Лениздат Пушкин, ему тоже наверняка пришлось бы набраться терпения...
Д. Хренков. Заблаговременным рассмотрением редакционных планов мы пытаемся навести порядок в издательском деле. То есть планировать не «кота в мешке», а конкретную рукопись, уже прочитанную редактором и одобренную издательством. Тогда создаются нормальные условия для работы издательства, полиграфических предприятий, книготоргующих организаций. Автору, например, совершенно не безразлично, каким тиражом будет выпущена его книга. Но собрать тираж, который максимально отвечал бы читательским нуждам, можно лишь после того, как работники библиотек и книжных магазинов внимательно изучат издательские планы.
Д. Гранин. Значит, все-таки ждать.
Д. Хренков. Существует резерв.
Д. Гранин. На который тоже стоит очередь, как в кинокассы с табличкой «Все билеты проданы».
Д. Хренков. Да, проблема серьезная. Она заслуживает внимания и даже особого разговора. Но мы уклонились в сторону. Начали ведь с того, что писатель написал книгу и направляется в издательство. В какое? Почему в это, а не в другое? Чем определяется выбор?
Д. Гранин. Писателю важно увидеть свою книгу в руках читателя. Какое издательство поможет ему в этом, не столь важно. Ведь у нас в стране все издательства руководствуются одними идейно-эстетическими критериями. Сегодня редко кто из писателей имеет «свое» издательство. «Свой» журнал — да, есть. Выбор же издательства в большинстве случаен: существуют личные связи, образовалось «окно» в плане, прочитав в журнале новое произведение, издатели сами обращаются к автору с предложениями. Существует атмосфера журнала, но, к сожалению, не существует атмосферы издательства. Большей частью издательство — это учреждение, где я, писатель, имею дело с редактором, так же как в любом учреждении имею дело с принимающим меня служащим.
Д. Хренков. Не очень ли вы нас, редакторов, — под корень?
Д. Гранин. Я не хочу сказать что-то обидное в адрес издательского редактора. Речь идет о том, что чувство локтя в журнале более сильно. Различны характер и сам стиль работы редколлегии и редсовета. Редсовет издательства не имеет того непосредственного общения с автором и его рукописью, как редколлегия журнала. Члены редколлегии, как правило, прочитывают рукописи, во всяком случае участвуют в обсуждении. Редсовет издательства лишен такой возможности. Мы обсуждаем итоги литературного года журнала, но не помню, чтобы обсуждали итоги литературного года и даже пятилетия издательства, уроки ошибок и удач издательства.
Д. Хренков. Вы говорите — «нет своего издательства». Но, может быть, есть «свой» редактор, то есть тот человек в издательстве, ради которого вы, собственно, и несете именно сюда свою новую рукопись? Человек, которому доверяете, мнением которого дорожите...
Д. Гранин. Признаюсь, мне нередко везло на хороших редакторов. Я с благодарностью вспоминаю работу с С. Разумовской, А. Рулевой, Б. Друяном, И. Кузьмичевым. Все они разные, с разными подходами, но в каждом случае их усилия не пропадали даром. Из таких редакторов возникает особая фигура — редактор-друг. Он в равной степени заинтересован в твоей писательской судьбе и в издательских делах. Но встречаются другие редакторы. Мне тоже пришлось хлебнуть их мелочной, нудной опеки. Такой редактор читает рукопись «по-своему», он выискивает подтекст, намеки на секс, призыв к пьянству, предвзятое отношение к качеству трикотажа и т. д. и т. п. — одним словом, что угодно, только не то, что написано и что читает обычный читатель. Выбоины и разрушения, нанесенные подобной редактурой, нелегко восстановить.
Д. Хренков. Дело не в трудности восстановления. Плохо, что читатели все эти потери отнесут на счет автора. И при этом я не могу понять автора: как он мог допустить такое?
Д. Гранин. Но ведь писатель — человек. Он хочет увидеть книгу изданной. На каком-то этапе это — главное для него. Иной же редактор так умучит, что автор готов рукой махнуть, лишь бы поскорее снять эту зубную боль... Я не оправдываю автора за малодушие. Только констатирую факт.
Д. Хренков. Конечно, и в нашей семье не без урода. Мы, издатели, сами пытаемся либо перевоспитать своего собрата, либо поскорее избавиться от него, если он перевоспитанию не подлежит. Да и на перевоспитание, как правило, нужно время. Вот и получается: мы его перевоспитываем, а он продолжает упражняться в рукописях... Вопрос вы поставили очень острый. Кто может быть редактором? Конечно, редактор — это профессия, и в принципе любой человек, овладевший суммой навыков и знаний, способен стать редактором. Но очень сложно определить, кого стоит учить на редактора. Ведь кроме знаний и практических навыков он должен обладать еще и вкусом, и пониманием слова, и чувством ритма, гармонии. Характеристику плохому редактору дать просто, хорошему же — трудно. Его отличие складывается из почти еле заметных признаков. Но в конечном счете именно ими нередко определяется успех совместной работы над будущей книгой в издательстве.
Д. Гранин. Мне кажется, вы часто торопитесь. Видно, книжный голод позволяет издателю быть менее разборчивым при приеме и оценке рукописи. Иначе чем можно объяснить наводнение книжного рынка произведениями серыми, плохими? Это же профанация художественной литературы!
Д. Хренков. Вы неправы. Книжный голод может влиять на конъюнктуру рынка, но не на отношение редактора к рукописи. Издательские планы строятся так, что редактору отводится достаточно времени для работы над нормальной рукописью.
Д. Гранин. Что значит — нормальной?
Д. Хренков. Рукописью, пригодной к редактированию. К сожалению, нам приходится заниматься и так называемым «доведением рукописи до кондиции».
Д. Гранин. Доведением с помощью редактора за казенный счет. Но это — противоестественное дело. Зачем выпускать в свет еще одно серое или, скажем мягко, посредственное произведение? Ведь в результате «доводки» можно лишь что-то подправить. Если же редактор вынужден и может заниматься литературной обработкой, то не честнее было бы предоставить ему возможность писать собственные сочинения?
Д. Хренков. Вот мы и подошли к весьма важной, волнующей всех издательских работников проблеме. Речь шла о том, что автор вправе выбрать издательство. А редактор?
Д. Гранин. Наверное, тоже.
Д. Хренков. Отнюдь. У него есть план-задание, есть обязательства перед своим коллективом. Право выбора у него скорее де-юре, чем де-факто. Между тем это право необходимо редактору, если он — по-настоящему творческий работник. Мне не обойтись тут без примера и, простите, я не потянусь за далеким. Лично мне писатель Даниил Александрович Гранин — автор близкий. Его книги я читаю не по долгу службы, а потому, что они мне всегда интересны. Помню, как я впервые прочитал повесть о герое Парижской Коммуны генерале Домбровском. Романтика революции помогла мне увидеть в книге многое, может быть даже больше того, что хотел сказать автор. Я, читатель, сам, по велению собственного сердца, определял место генералу Домбровскому среди своих любимых героев, таких, как Чапаев, Петр Заломов, Степан Кольчугин. Другие книги Гранина приглашали меня к не менее серьезным, чем повесть о Домбровском, раздумьям, подводили к проблемам, о которых я никогда прежде не задумывался, даже не знал о их существовании. Мне было интересно с «Искателями», хотелось включиться в споры, которые велись на страницах романа «Иду на грозу». Но редактировать я напросился бы только «Генерала Коммуны»... И вот вы приносите в издательство новую повесть «Эта странная жизнь...». Может быть, здесь вам, как ни в одной другой книге, удалось срезать пласты и проникнуть в самое сокровенное человека. Однако дело Александра Александровича Любищева для меня — чужое. Я чувствую, что философски не готов к пониманию его интересов и поэтому могу быть только читателем. Какой же выход из положения? По-моему, один: отказаться от редактирования этой повести.
Д. Гранин. Что ж, позиция хоть мне и малоприятная, но честная.
Д. Хренков. Честная по отношению к автору. А по отношению к своему издательству?
Д. Гранин. По-видимому, раз по отношению к автору, то, значит, и к издательству. И все-таки мне непонятно, почему редактор должен отказываться от редактирования, если считает вещь интересной. Ведь все равно он — не семи пядей во лбу и вынужден браться за работу над рукописями, материал которых ему мало знаком. Ведь в знании предмета, проблематики он никогда не сможет сравниться с автором. Но автору могут пригодиться и его вопросы, и сомнения, а главное — понимание вещи как явления литературного ряда. И вот вопрос, который сразу же возникает: какой редактор нужен талантливой рукописи? По-моему, только хороший, даже очень хороший. Ведь средний оказать достойную помощь рукописи не может. Хорошая рукопись, как правило, несет ущерб при соприкосновении со средним редактором, а при встрече с хорошим — выигрывает. Не поэтому ли обычный редактор (да и издательство) склонен охотнее браться за работу над вещью заурядной, посредственной? В самом деле, заинтересовано ли издательство выпустить книгу хорошую вместо средней?
Д. Хренков. Трудно и с посредственной, и с хорошей. С посредственной — потому что приходится вести за собой автора, помогать ему что-то переделывать, что-то переписывать, становиться чуть ли не соавтором. С хорошей — потому что она, как правило, плод труда талантливого человека. А талант — всегда неожиданность, всегда выход из ряда, во всяком случае из прокрустова ложа привычных представлений. Мы, конечно, отдаем предпочтение рукописи сильной. Во-первых, общение с талантливым писателем при всех возможных трудностях, которые оно сулит, всегда поучительно и полезно для редактора — и по-человечески, и в профессиональном отношении. Во-вторых, приятнее выпускать хорошую книгу, чем посредственную. Ведь редактор — человек творческий. Он хочет выполнить свою работу не по касательной, а так, чтобы вместе с автором отдать будущей книге частицу своей души. Широко распространено выражение: режиссер должен умереть в актере. В театре эта истина давно не вызывает ни у кого сомнения. Нужна ли эта символическая смерть, нетрудно убедиться, прочитав после спектакля пьесу. Но ведь и редактор должен каждый раз умирать в книге, над которой он работает. Только с той разницей, что «смерть» режиссера происходит при всем честном народе, о чем крупными буквами сообщается в афише. Работа же книжного редактора почти всегда скрыта от читателя. Только в том случае, если книга получилась неудачной, рецензент ввернет ставшую уже сакраментальной фразу: «Куда смотрел редактор?» Для того чтобы правильно оценить работу редактора, нужно прочитать рукопись, в крайнем случае — сличить одну и ту же книгу, вышедшую в разных издательствах... И тем не менее настоящий редактор не может работать, не отдавая что-то от себя автору. Это тот случай, когда дающий действительно становится сам богаче, хотя ценность его отдачи трудно измерить.
Д. Гранин. Мне интересен редактор как собеседник, как первочитатель будущей книги. По нему я проверяю, так ли все написано, как хотелось, правильно ли поймет меня читатель.
Д. Хренков. Но автору, видимо, важно знать не только мнение, но и замечания, которые возникли или могли возникнуть. Мне довелось, изучая архив Виссариона Саянова, познакомиться с его редакторской практикой. В частности, я проанализировал его замечания, сделанные на рукописях таких известных писателей, как О. Форш, М. Козаков, Д. Лихачев, А. Прокофьев и других. Я смотрел на эти замечания и, может быть, впервые понял, как прав был М. Горький, когда утверждал, что редактор в известной мере учит писателя, воспитывает его. Саянов, как вы помните, прошел школу Горького, был его соредактором и по «Библиотеке поэта», и по «Литературной учебе». Меня удивила открытость разговора Саянова-редактора с автором, отсутствие малейшей попытки спрятать горькую пилюлю в подсахаренную облатку. Замечания же нередко оказывались столь серьезными, что автору даже предлагалось положить рукопись на полку и взяться за новое произведение. Кроме того, в них содержались предложения исправить фактические неточности, переписать отдельные главы и т. п. Как же отнеслись к ним авторы? Мне захотелось взять в руки книги и проверить. Удивительное дело — почти все предложения редактора были приняты. Почему такая маститая писательница, как Ольга Форш, сочла возможным принять почти все замечания Саянова? Ни ее, ни Виссариона Михайловича нет уже среди нас, спросить некого, и мне осталось одно: еще и еще раз продумать замечания редактора. С фактическими неточностями было все просто. Но почему были приняты и конструктивные предложения?
Д. Гранин. Видимо, потому, что замечания Саянова были не столько чисто редакторскими, сколько писательскими, то есть — человека, умеющего посмотреть на произведение как бы изнутри, как смотрит один изобретатель на работу другого.
Д. Хренков. Саянов вовсе не составляет исключения. Много лет с Лениздатом сотрудничала Вера Федоровна Панова. Каждый раз, когда она приносила в издательство новую рукопись, неизменно просила: «Дайте редактировать Лидии Андреевне Плотниковой». Плотникова была для Пановой «своим» редактором. Но отнюдь не «удобным». Тот, кто со стороны наблюдал их работу, вряд ли подумал бы, что за столом встретились друзья-единомышленники. Во время работы звенели стрелы, лязгали мечи, грохотали громы и сверкали молнии. Наступала минута, когда обе стороны, опустошенные, «окровавленные», уже не могли продолжать сражения. Казалось, никакие силы не заставят их снова сесть за один стол. Но проходил день-другой — и работа возобновлялась как ни в чем не бывало. В конце концов появлялась новая книга. Вера Федоровна считала Плотникову ее «крестной матерью». Она, видимо, и ценила Плотникову за умение разжечь фантазию, вызвать на спор, чтобы проверить обоснованность характеристик, точность написанного.
Д. Гранин. В обоих случаях — и с Саяновым, и с Пановой — идет речь о предложениях. Воля автора была — принимать их или нет. Он их принял, но правил рукопись, дописывал, переделывал сам. Тут все законно, все нормально с точки зрения элементарной этики. Но есть и другие случаи.
Д. Хренков. Да, есть и такие заявления авторов в издательство: «Все, что требовалось от меня, я сделал. Теперь пусть поработает редактор». А работы бывает невпроворот. Вот самый свежий пример. Читаем мы одну рукопись и никак не можем решить головоломку. В одной главе герой назван Константином, в другой — Юрием, а фамилий у него оказалось целых три.
Д. Гранин. Зачем издательство занимается с такими авторами? Почему оно проявляет нетребовательность? Ведь автор — так сказать, свободный художник, а издательство — организация государственная. Целый свод законов определяет его права и обязанности. Должна существовать, наконец, марка издательства. Это значит, что вот Лениздат держит свой уровень и не может выпустить книгу «нечитабельную», неинтересную. Я, покупатель, прихожу в магазин и вижу на обложке издательскую марку. Она как бы гарантирует, что брака быть не может. К сожалению, о марке издательства редко кто вспоминает. А это не просто вопрос о хорошей или плохой книге. Существует ли система поощрения качества произведения? Как я понимаю, не существует. В большинстве случаев в наших издательствах книги нивелируются — хорошие и средние. Правовое их существование одинаково. Припомните ли вы случай, когда Лениздат поощрил бы автора книги, получившей большой резонанс: то есть тотчас, в том же году, переиздал ее, выплатил повышенный гонорар, выделил на эту книгу лучший сорт бумаги, хорошего художника? Пока забота о хорошей книге стимулируется в лучшем случае морально, носит чисто эмоциональный характер. Так сказать, дело движет энтузиазм сторон. В поисках средств выделения лучших книг, мне кажется, и должна прежде всего проявляться позиция издательства.
Д. Хренков. Увы, издатели пока что лишены возможности действительно поощрить автора хорошей книги. О том, чтобы переиздать хорошую книгу в том же году, когда она вышла первым изданием, и речи быть не может. Тут не только Госкомиздаты, как мне кажется, не разрешат это сделать, но и писательские организации проголосуют против. «Почему это одного писателя должны издавать и переиздавать, а мы, сирые, сидим и ждем?» Не раз мы слышим эти слова или нечто подобное, когда речь заходит о переизданиях, о проявлении воли издательства. А ведь это неотъемлемая черта той самой позиции, о которой вы говорите. Однако позиция вырабатывается и отстаивается силами не одних работников издательства. Их должна подпирать своим мощным плечом общественность, и прежде всего писательская. Критерии вырабатываются нашими общими усилиями. Нередко же издательский редактор остается один против настырного, но недобросовестного автора, который хочет «протолкнуть» свое сочинение в свет. Нередко за него встают горой даже писательские организации. Сколько раз нам приходилось слышать: «Да, вещь слабая, но зато она написана на важную, современную тему». Или: «Автор не владеет композицией, да и с языком у него нелады, но проблему-то он поднял серьезную». А как част в наш адрес упрек такого рода: «Вот вы меня не издали, а в другом издательстве выпустили мою книжку». Действительно выпустили. Читаем книгу и видим, что ничего автор не переделал, и выпуск книги нисколько не поколебал нашего отношения к ней.
Д. Гранин. Существует важный способ выработки единых критериев в оценке произведений художественной литературы. Я имею в виду издательскую политику, понимаемую в самом широком смысле слова, политику, которая учитывает не только интересы работающих ныне писателей, но прежде всего интересы читателей. Для нас и для вас главное в развитии литературного процесса, как это следует из постановления ЦК КПСС «О литературно-художественной критике», — создание обстановки высокой требовательности, непримиримости к произведениям серым. В какие бы современные одежды они ни рядились, каким бы злободневным темам ни были посвящены. Дурно написанная книга — идейно слабая книга, объективно наносящая вред и литературе, и читателю. И когда думаешь об этом, невольно снова и снова обращаешься к тем площадкам, где впервые проверяется достоинство будущих книг, — к редакциям журналов, к издательствам.