Сравнение перевода с оригиналом

Возможности перевода ограничены. Не ограничены возможности переводчика. Перевести почти всегда можно мысль, метафору, эпитет, строфику, размер, смысл слова. Чувство, интонацию, ритм, стилистическую окраску слова можно только воссоздать.

Дело чести переводчика — перевести все, что переводимо. Успех воссоздания зависит от его таланта, ума и художественного такта. Переводческое творчество собственно и состоит в умении слить «переводимые» и «непереводимые» элементы в единое художественное целое, руководствуясь мыслью, чувством и интонацией оригинала.

Со своей стороны, редактор поэтического перевода должен владеть тонкими критериями оценки. Добиваясь максимального совпадения переводимых элементов, он должен учитывать, что все остальное является результатом полноценного художественного творчества и, следовательно, носит на себе печать неповторимой индивидуальности поэта-переводчика. Самое губительное для перевода, если редактор навязывает его автору свои однозначные решения, вместо того чтобы на манер режиссера, работающего с актером, внушить определенное понимание оригинала, создать верное состояние у поэта-переводчика.

При этом в каждом случае внимание должно быть нацелено на главное. Умение различать это «главное» и есть ценнейшая черта редактора. Перевести все невозможно. В процессе перевода что-то утрачивается, но и что-то равноценное должно обретаться. Утраты и находки должны быть минимальны в сфере переводимого. В сфере непереводимого их граница — авторский замысел в его главных чертах.

Главное во многих стихах Гюго — энергичная формулировка мысли, заключенная в двух строках четверостишия. На эти две строки в каждом четверостишии и следует обратить внимание переводчика. Главное во многих стихах Киплинга — ритм. Его и следует воссоздавать прежде всего. В стихах Гейне — трудно уловимое сочетание иронии, грусти и ума. У Вийона — грубая вещественность мира.

У каждого поэта, в каждом произведении можно найти то, что составляет его особенность, что и следует переводить прежде всего. Чем тоньше искусство переводчика, тем глубже, многограннее, полнее умеет он охватить эту главную особенность. Чем выше мастерство редактора, тем полноценнее он может объяснить переводчику свое понимание этой главной особенности.

Есть типы переводных поэтических изданий, где роль редактора очень велика. Это книги, где участвует несколько переводчиков. Здесь, кроме обычных функций, на редакторе лежит обязанность координировать работу нескольких поэтов, часто весьма различных по творческой манере, добиваться единого понимания оригинала и единого художественного решения.

Каждый из переводчиков предлагает свое понимание лишь какой-либо части создаваемой книги. Редактор должен выработать точку зрения на всю работу в целом и добиться того, чтобы частные решения были сведены в единую художественную систему. Порой эта задача нелегкая.

Для осуществления ее редактору необходимо несколько качеств:

○ знание и понимание оригинала;

○ знание русского стиха;

○ понимание особенностей переводческого искусства;

○ волевые качества.

Совпадение этих достоинств в одном лице — дело очень редкое. В обычной издательской практике редактор-лингвист и редактор-поэт существуют в двух лицах, точки зрения их часто не совпадают, ибо один отстаивает интересы оригинала, другой — интересы русского стиха.

Впрочем, будем рассматривать вариант идеальный. Работу редактора над переводом я разделил бы на два этапа.

1. Сравнение перевода с оригиналом.

2. Работа над русским стихом.

Деление это вполне условно, ибо часто непосредственное эстетическое восприятие, ощущение художественной полноценности, своеобразия, силы, цельности сделанного перевода определяют отношение редактора и отодвигают на второй план строчечные несовпадения и мелкие упущения перевода.

Сравнение перевода с оригиналом не означает построчной «сверки» и простой регистрации всех разночтений. Впрочем, и это сделать полезно, ибо у каждого переводчика свой способ отклоняться от текста оригинала. В сумме эти разночтения дают представление о творческой манере переводчика, а порой избавляют издание от досадных ошибок.

Сравнивать нужно не строку со строкой, а стихотворение со стихотворением. Именно тогда станет ясно, постиг ли переводчик интонационный строй стиха, воплотил ли его идею, воссоздал ли особенности формы.

При этом надо охватить стихотворение в целом и решить, воссоздано ли главное — мысль, интонация, эмоциональный колорит, а потом уже добиваться сходства в деталях.

Редактор должен учитывать опыт предыдущих изданий, более ранних переводов — учитывать как их недостатки, так и достоинства. Печатать новый перевод только потому, что он новый, не имеет смысла. С другой стороны, не следует сразу навязывать переводчику какие-либо образцы. Некоторым это мешает.

Профессиональное знание русского стиха и возможностей переводческого искусства необходимо редактору уже на этапе сравнения перевода с оригиналом. Нужно себе ясно представлять, что ни один из вопросов, касающихся поэтической формы, нельзя считать окончательно решенным. Истинный поэт в роли переводчика всегда предлагает редактору оригинальные варианты формальных элементов стиха. И даже в этой области можно предложить лишь самые общие принципы оценки.

Здесь прежде всего надо учитывать особенности русского стихосложения и то, что называют «традицией восприятия», т.е. исторический опыт русской поэзии и сложившиеся у русского читателя представления об этом опыте. Проще говоря, у русского читателя есть представление о том, каков был русский стих в ХVIII, начале ХIХ или в начале ХХ в. С этим представлением необходимо считаться при переводе поэтов соответствующего времени.

Разберем несколько вопросов, с которыми приходится сталкиваться редактору при сравнении формальных элементов перевода с оригиналом. Здесь я имею в виду «классические» системы стихосложения. О свободном стихе скажу особо.

Эквилинеарность — принцип, который, на мой взгляд, необходимо соблюдать. Растягивание, размазывание стиха — одно из самых неприятных проявлений переводческого произвола. Впрочем, есть отдельные случаи, когда в известной ритмической системе не «умещается» содержание важной по смыслу строфы. В таком случае можно «уложить» это содержание в двух строфах. Делать это нужно как можно реже, ибо в строфе всегда есть «просветы», второстепенные слова и образы, за счет которых можно ее уплотнить.

Сложнее дело обстоит с эквиритмичностью. Не все системы стихосложения находят себе органическое воплощение в русском стихе. Тем более что ритм тесно связан с интонацией, т.е. с индивидуальным творчеством поэта-переводчика.

Наиболее простая задача — перевод силлабо-тонического стиха. Большинство силлабо-тонических размеров прочно устоялись в русском стихосложении, хорошо разработаны, имеют длительную литературную традицию. В подавляющем большинстве случаев нет оснований хорей оригинала заменять дактилем или амфибрахий — анапестом. Впрочем, как всегда, в поэтическом творчестве нет абсолютных правил. Некоторые переводчики считают, что при переводе с английского, где слова короче русских, можно раздвинуть стих на стопу (перевод байроновского «Дон-Жуана» Г. Шенгели). Конечно, в отдельных случаях можно прибегнуть к этому. Но стих неизбежно теряет упругость, мускул и, выигрывая в буквальной точности, проигрывает в художественной силе. Кроме того, повторяю, необычайна емкость русского стиха и русского слова, разницу в «длине» можно искупить, используя эту емкость.

Впрочем, есть случаи, когда замена размера оригинала другим почти неизбежна. Например, венгерский александрийский стих — шестистопный хорей. Цезура после третьей стопы придает ему по-русски звучание, напоминающее стихи В. Инбер «У сороконожки народились крошки». Плавное течение александрийского стиха в русском восприятии утрачивается. Да и по-венгерски, благодаря особенностям ударения, шестистопный хорей звучит по-иному. Почти все переводчики воссоздают венгерский александрийский стих в русской традиции — шестистопным ямбом. Это решение не единственное, ибо венгерский александрийский стих менее «величав», чем русский, сфера его применения шире. Делались попытки переводить этот стих, используя украинское стихосложение (шестистопный хорей с ослабленными ударениями).

«Традицию восприятия», о которой мы заговорили в связи с александрийским стихом, приходится учитывать и в других системах стихосложения.

Генриха Гейне в России переводят более ста лет, и до сих пор не решен вопрос, как передавать его ритмы. Большинство стихотворений Гейне написано в тонической системе (равное количество ударений при разном количестве слогов в стихе). Воссоздать это по-русски легко. Но возникает следующая неувязка. Гейне — поэт ХIX века, его образная система и лексика целиком принадлежат тому времени. А в русской поэзии тоническое стихосложение относится к ХХ веку. В нашем восприятии перевод, где соблюдена ритмическая система Гейне, несет в себе определенное противоречие лексики, образов с ритмом. Многие переводчики поэтому (Михайлов, Вейнберг, Маршак) переводили Гейне традиционным русским стихом. Видимо, решение вопроса о ритмах Гейне в русском переводе еще впереди.

Поэты, более близкие нам по времени, писавшие ударным стихом, звучат по-русски очень хорошо. Достаточно вспомнить переводы из Киплинга, кстати оказавшего известное влияние на ритмику русской поэзии ХХ века.

Хуже воспроизводится по-русски силлабический стих. Традиция его пресеклась с Кантемиром. Он звучит тяжело и плохо читается. Попытки его передачи по-русски мне кажутся малоудачными (хотя бы перевод «Песни о Ролланде» Б. Ярхо). Между тем с силлабическим стихом переводчику приходится сталкиваться очень часто (французы, поляки, армяне и др.). Поскольку силлабик встречается чаще всего в старой поэзии, в традиционных поэтических жанрах, лучше всего искать ему соответствия в классической русской поэзии, т.е. переводить его силлабо-тоническим стихом, подыскивая интонационные соответствия. Тринадцатисложник хорошо переводится шестистопным ямбом, одиннадцатисложник — пятистопным. Впрочем, возможны и другие решения. Во всяком случае, переводчик должен добиваться возможного соответствия ритмического рисунка при переводе силлабического стиха, а не игнорировать полностью ритм оригинала, как это часто делается при переводе армянской или грузинской поэзии. Вообще, ритмика восточной поэзии — громадное поле для новаторских попыток русского переводчика.

О строфике можно сделать несколько кратких замечаний. Соблюдение строфики оригинала кажется мне непреложной обязанностью переводчика. Однако и здесь надо помнить о традиции русской поэзии. Классический сонет (если он действительно классический, а не является индивидуальной вариацией сонетной формы, как, например, многие сонеты Витезслава Незвала) в русской поэзии связан с пятистопным ямбом. Форма робайев запечатлелась в нашем сознании тоже в размере пятистопного ямба. Стоит ли ломать эту, уже вошедшую в сознание читателя и очень емкую ритмическую систему классической строфы? Только в том случае, если можно предложить нечто лучшее. Многие попытки переводить робайи другим размером (последние издания Омара Хайяма, Гафиза, Саади) мне кажутся менее удачными, чем устоявшийся «традиционный» русский робай.

Многие практические вопросы связаны и со способом рифмовки. Кажется, что тут дело ясное: полную рифму оригинала передавать полной рифмой в переводе, ассонанс — ассонансом и т. д. Но и здесь следует учитывать «традицию восприятия», особенности автора и возможности русского стиха.

Как, например, поступать с анафорической рифмой монгольской поэзии? Воспроизведение ее мало что дает: она плохо слышится в стихе, очень сковывает переводчика, привыкшего мыслить в иной системе рифмовки. Лучшие наши переводчики восточной поэзии (например, С. Липкин) переносят рифму монгольского стиха в конец строки. Но и здесь возможны поиски.

Иногда (чаще всего в восточной поэзии) встречаются стихи, где одна рифма повторяется десятки раз. Сохранять ли эту особенность стиха? Я думаю, что если она является следствием особой структуры языка оригинала, обычным приемом данной поэзии, то переводчик имеет право лишь намекнуть на эту особенность, полностью не воспроизводя данного способа рифмовки, ибо особенности одного языка нельзя передать особенностями другого.

Если же многократное повторение одной рифмы является особенностью авторского замысла и играет роль в конструкции произведения и его содержании, переводчик должен постараться эту рифму сохранить.

Тонким слухом надо обладать при переводе испанских ассонансов. Ассонансы характерны и для старинной, и для народной, и для современной испанской поэзии. В русской поэзии ассонанс — явление ХХ века, хотя корни его лежат в народной поэзии. Ряды испанских ассонансов часто переводят русскими ассонансами с открытым и закрытым слогами (типа: глаза — назад). При переводе современных стихов это порой неплохо, хотя вообще такого рода ассонанс требует очень тонкой дозировки, ибо звучит ослабленно и расслабляет стих. (Любопытно, что в оригинальной русской поэзии, где он был весьма распространен в 20-х годах, в наше время используется все реже, ибо найдены гораздо более оригинальные звучания.)

При переводе старинной поэзии ассонанс придает переводу неприятный привкус недостоверности, так как для нашего уха звучит как явление современное.

Может быть, одно из решений — применение корневых или консонантных созвучий при переводе испанского стиха. Такие попытки делаются. Они интересны.

Как видно, границы «точности» при передаче формальных особенностей стиха довольно расплывчаты. Ни один из этих элементов не может быть механически перенесен из оригинала в перевод. Точность перевода создается единством всех элементов стиха, поставленных на службу его идейно-эмоциональному содержанию.

Из сказанного выше ясно, что даже элементарные вопросы стихосложения в системе переводного стиха нельзя считать окончательно решенными. В поэзии (и переводной) важны не отдельные элементы формы, а их единство и взаимодействие. Редактор, рассредоточивший свое внимание на частностях, часто теряет ощущение целого, непосредственное восприятие художественной ценности перевода и способность оценить работу переводчика по достоинству.

При переводе классической поэзии у поэта и у редактора все же есть надежные образцы, есть устоявшиеся традиции и есть, наконец, внешние признаки стиха, о которых легко судить. Все это мало помогает при оценке свободного стиха. Вот где важно уметь оценивать стихи в целом, поэзию, а не стихосложение.

О свободном стихе у нас писалось мало. Свободный стих медленно прививается в русской поэзии. Но он ежедневно вторгается к нам через переводную поэзию. В практике перевода мы постоянно встречаемся с необходимостью переводить стихи Пабло Неруды, Назыма Хикмета, современных французских, итальянских, испанских, польских поэтов, пишущих свободным стихом. Как быть? Возможен ли русский свободный стих?

Проще говоря, возможна ли такая организация стиха, где размер и рифма не играют преобладающей роли?

Я думаю, что история русской поэзии отвечает на этот вопрос положительно. Русский свободный стих начался раньше, чем силлабо-тонический. Если отбросить терминологические предубеждения, свободным стихом нужно считать «Слово о полку Игореве». Кстати, гениальный Жуковский понял это и разбил свой перевод на строки свободного стиха. К свободному стиху обращались и позже (знаменитое блоковское «Она пришла с мороза»). Наконец, совсем недавно писала свободным стихом Ксения Некрасова. В наши дни к нему прибегают Е. Винокуров и В. Солоухин.

И все же свободный стих медленно осваивается русской поэзией.

Образовался лишь эдакий «переводной верлибр», скучная полупрозаическая жвачка, которую читать трудно. Книги таких «верлибров» являются своеобразными «товариществами на вере», где читатель узнает из предисловия, что перед ним поэт хороший или замечательный, но это никак не подтверждается текстом.

Свободный стих — сложная система. Во-первых, в нем обязательна ритмическая структура и звуковая организация, законы которой, может быть, сложнее, чем законы силлабо-тонического и тактового стиха. Суть этих законов состоит в том, что в свободном стихе речь организуется не по внешним законам стихотворного размера, а в выявлении естественного ритмического строя, заложенного в самом языке. Стоило послушать, как читают свои стихи Хикмет или Гильен, — и в них явственно слышишь звуковую и ритмическую организацию.

Во-вторых, в свободном стихе, где отпадают «внешние» организующие моменты — рифма и размер, преобладающее значение получают моменты композиции, часто весьма сложной.

В-третьих, больший акцент падает на изобразительные средства — эпитет, метафору.

И, наконец, все это должно быть сплавлено в единой, неповторимой для каждого стиха интонации.

Как выходят из положения наши переводчики?

Часто они приводят свободный стих к какому-нибудь законному силлабо-тоническому размеру, т. е. заменяют свободный стих белым стихом.

Вот стихотворение «Финал» Пабло Неруды в переводе Л. Мартынова, переводчика замечательного. Из 48 строчек 18 написаны правильным дактилем, остальные — правильным амфибрахием. Лишь в семи строках есть перебивки, в целом не нарушающие трехсложную стопу перевода. Даже разностопность здесь мнимая. Она в большей степени зависит от разбивки на строки.

М. Кудинов, переводя французов, часто прибегает к «подрифмовке», т.е. более или менее свободную ритмическую структуру скрепляет рифмой.

Такой способ перевода свободного стиха по существу его отменяет. Отменяет, но заменить не может, ибо если и есть смысл в вольном стихе, то он состоит в том, что выявляется ритмическая структура свободной речи и организующими моментами стиха становятся лексические, синтаксические, орфоэпические, наконец, образные и композиционные его элементы. Все эти сильные стороны свободного стиха сглаживаются, огрубляются и упрощаются в «оразмеренном» и «подрифмованном» переводе. Это — облегченное решение задачи.

Делаются попытки воссоздать свободный стих по-русски. Пример тому — переводы И. Эренбурга из того же Пабло Неруды. Они созданы человеком, любящим и понимающим современную поэзию, современную структуру стиха, мастером, знающим цену слову, владеющим языком оригинала. И. Эренбург раскрывает перед читателем сильную сторону свободного стиха Неруды: насыщенность и напряженность его образов.

Или:

Необычность этих словосочетаний заинтересовывает, и все же странную холодность испытываешь, читая эти стихи. Темперамент, заложенный в образе, постигается умозрительно. «Интересно» — не то слово, которым должно передаваться понятие о впечатлении, производимом на нас поэзией.

В чем же здесь дело? Конечно, не в странности словосочетаний, не в сопряжении «далековатых понятий». Этим искони пользовалась поэзия. И «свистящая звезда из ножей», и Кастилия «океан из кожи» — за всем этим лежит нечто вещественное, зримое, напряженное, но не прояснившееся, не воплотившееся в русском слове и в русском стихе. Между тем любой переводчик знает, что наиболее «переводимы» в стихе именно метафора, уподобление, словесная формула. И давным-давно найден метод воплощения этих элементов стиха в русском переводе.

Здесь, видимо, секрет скрыт в особых свойствах свободного стиха. В нем образная система гораздо прочнее связана, чем в классическом стихе, с языковым материалом. И когда разрушается это единство, разрушается образ, увядает стих.

Языковый материал не нейтрален в уподоблении. Границы понятий, заложенных в однозначных словах на разных языках, не совпадают. Если «вычесть» из суммы значений слова на одном языке сумму значений на другом — останется некая разность. Эта разность заключает в себе особый опыт данной нации, исторические особенности мышления, восприятия данного понятия. Сморщенная, волнистая, коричневая, как кожа, Кастилия встает в словосочетании «океан из кожи» для испанца. В этом словосочетании на русском языке теряется вещественность, ибо отдаленная, мерцающая синева русского «моря-океана» вызывает другие ассоциации. Образ из вещественного стал умозрительным.

Переводчик классического стиха, переводя этот образ, неминуемо должен был бы трансформировать его, привести в соответствие с другими элементами стиха, вынужден был бы, может быть, объяснить его. Ибо образ в классическом стихе вводится в некую систему, в ряд зависимостей, хорошо освоенных. Более того, есть не только традиция творческая, но есть и традиция восприятия.

Внутренние связи свободного стиха гораздо хуже освоены. Переводчик каждый раз должен создавать новую поэтическую интонацию, где качества языка играют решающую роль. Оригинальность языка, плотность и весомость слова — основа успеха при переводе свободного стиха.

Между тем есть переводчики и редакторы, которые, обольщаясь мнимой независимостью от формальных ограничений, стараются дословно, строку за строкой передать содержание свободного стиха, превращая его в деловую прозу. Это третий способ перевода свободного стиха, с моей точки зрения, наименее успешный.

Стих, лишенный рифмы и размера, не лишается тысячи других признаков поэтической формы. Стихотворение остается стихотворением. Поэты, пишущие свободным стихом, ставят перед собой такие же разнообразные задачи, как и поэты, работающие в традиционной манере. Характерная черта Пабло Неруды — щедрая образная система, Превера — своеобразный сюжетный ход, преобладание композиционных элементов.

То же умение определить главное, характерную особенность данного поэта или данного стихотворения необходимо редактору при оценке свободного стиха, как и при оценке стиха традиционного.

Выше мы коснулись нескольких вопросов поэтической формы, чтобы показать, какие трудности стоят перед редактором поэтического перевода на этапе, условно названном сравнением перевода с оригиналом.

Эти трудности усугубляются тем, что названные и многие другие элементы выступают в органическом единстве и подчинены главному — идейному и эмоциональному содержанию стихотворения. Последнее не принадлежит только к сфере переводческого ремесла, а является предметом эстетической науки, которой я здесь не касаюсь, говоря лишь о технологических особенностях поэтического перевода.

Беда, если отдельные элементы стиха живут розно в сознании редактора, уводят его от эстетической оценки произведения, мешают ему охватить произведение в целом. Такой редактор — враг поэзии.

Выверив соответствие перевода оригиналу, определив степень проникновения переводчика в глубины иноязычной поэзии, редактор должен забыть свою «сравнивающую» функцию, забыть оригинал и уметь воспринять перевод как факт русской поэзии, как явление русского стиха.

Переводная поэзия как часть русской поэтической культуры — тема огромная и еще мало исследованная. Здесь переводчики находятся лицом к лицу со вкусом, эрудицией и умом редактора.

Часто редактор так и не решается покинуть твердый путь «сравнения» и вступить на зыбкую почву эстетической оценки. Впрочем, такой редактор лучше, чем тот, который смело рассуждает о достоинствах и недостатках поэзии без достаточной подготовки.