Едва ли кто-нибудь стал бы решать даже простую задачу, нетвердо зная исходное. Для редактора исходное, мне кажется, оценка книги.
В редакцию часто приходят практиканты и обычно просят: «Пожалуйста, дайте что-нибудь отредактировать. Хотя бы главку». И если предлагаешь прежде написать отзыв на всю рукопись — в глазах разочарование. Случается встретить и немолодых редакторов, которые со спокойным сердцем сводят всю работу над рукописью к уточнению частностей. Я помню редактора, который вел счет своим замечаниям и под номером 101 у него значилось: «Этот оборот тяжел — следует заменить более легким». А книга в целом нуждалась в энергичной стилистической правке и композиционной «утряске».
Нет ничего сложнее в работе редактора, чем оценка книги. Разумеется, и здесь есть вполне объективные критерии — партийность, правдивость, достоверность, актуальность, художественность. Но нет такого инструмента, с помощью которого можно было бы определить степень и меру этой правдивости, достоверности и т. д. Роль инструмента исполняет человек — и всегда вносит субъективность.
Так отозвались об одной и той же драме Чехова «Иванов» Короленко и Лесков.
Гюго по поводу «Красного и черного Стендаля сказал:
А Гёте, напротив, восхитился романом.
Но проходили годы. Менялись читатели. Наносное рассеивалось, и четче выступали достоинства произведения.
Потускневшее было под неодобрительными взглядами современников, оно оживало и неожиданно радовало читателя какими-то новыми, вдруг сверкнувшими красками.
Но это судьба книги. Писателя и критика рассудит история. Писателя и редактора история уже не рассудит. Опрометчивый редактор может загубить книгу «на корню».
Вот она легла пухлой папкой на его стол. Только что вылившаяся из-под пера, еще неприбранная — «в глине, в сору, с подмостками, с валяющимися вокруг инструментами, со всякой дрянью».
Герои и события еще держат писателя в плену. Он весь во власти иллюзорного мира, созданного собственным воображением, и для него грань между написанным и задуманным стерлась. Что-то уже живет в книге, что-то так и осталось за ее рамками. Для автора это все еще загадка.
Помнится такой случай. Как-то супруга одного нашего автора сказала мне:
— По-моему, у мужа, в его книге, фон задушил героя. Но он не согласен со мною...
Я тогда еще не прочла всей рукописи целиком и тоже отнеслась к ее словам с недоверием. Каково же потом было мое удивление, когда оказалось, что она права. Она никогда не написала и не отредактировала ни единой строчки. В то время как ее супругу, умному человеку, талантливому журналисту, я была обязана большой и полезной для меня редакторской учебой. Но в своей собственной книге он не видел того, что видел в ней просто культурный читатель.
Вероятно, почти каждому писателю нужно время, чтобы отойти от своего детища и взглянуть на него сторонним, беспристрастным взглядом.
Когда Гончаров прочитал корректуру «Обломова», он пришел в отчаяние:
Несколько дней он «лопатами выгребал навоз», но и результатом удовлетворен не был.
А если автор несет редактору своего первенца...
Сколько вспоминается смущенных, взволнованных лиц, невольно заражающих своим волнением. Виноватая улыбка, а в глазах — смятение и готовность заранее просить прощения за хлопоты по пустяку.
— Вы знаете, мне понравилось то, что вы написали. По-моему, вы совершенно сложившиеся писатели».
Редактору нечасто удается сказать нечто подобное, не погрешив против истины. Обычно эту короткую реплику заменяет длинный редакторский монолог. И не всегда он приносит автору радость.
Не знаю, есть ли редакторы, неизменно уверенные в точности своей оценки с первого чтения. Я же обычно раздумываю подолгу, много раз примериваясь к рукописи. Особенно если это — первая книга автора. Не могу не думать, что если ошибусь, направлю его по ложному пути, то он не поправит меня, сдастся под моим чисто профессиональным натиском. Впрочем, поспешные выводы могут принести ущерб даже и автору с солидным стажем...
Сейчас, вспоминая прошлое, я с сожалением думаю, что иногда мне слишком поздно удавалось обнаруживать, что я чего-то не поняла в авторе, в материале, что-то недодумала.
Когда-то мы вели долгие разговоры с У. о беллетризации, «оживлении» его книги о поэте. У. сопротивлялся мне, говорил, что не имеет склонности живописать облака или придумывать сцены... Но кое-где уступил.
Теперь мне жаль, что столько усилий было потрачено так бесцельно. Автор не беллетрист, а исследователь с живым, ярким умом, большой эрудицией. Его сила в умении передать мысль во множестве оттенков. Книгу и в самом деле следовало и можно было «оживить», но иначе: вместе с автором найти более оригинальные повороты мысли, ярче прорисовать некоторые сюжеты, углубить психологические характеристики.
Свою специфику имел и материал. Это была первая советская биография поэта, и следовало более всего думать об ее основательности и менее, как кажется мне теперь, об описаниях красот природы.
Но, может быть, есть что-то, что помогает редактору ошибаться меньше и реже? Я бы ответила: да, знания. И самые разнообразные. Мой учитель — редактор, наставляя меня, любил повторять: «Редактор должен знать всё!» К сожалению, всего редактор все-таки знать не может. Но чем больше и разнообразнее его знания, тем легче ориентируется он в том, чего не знает — благодаря аналогиям, ассоциациям...
Один мой знакомый — писатель — сказал мне как-то:
— Я не знаю тонкостей малярного искусства, но, когда вижу выполненную маляром работу, руку мастера узнаю. Меня не учили, как мостить мостовую, но, наблюдая работу каменщика, я скажу, хорошо ли он знает свое дело.
Мой знакомый называл это чувство «чувством качества».
Кстати, сам он большой эрудит. И, думаю, неслучайно именно он так ясно ощутил в себе это свойство.
Об опытных редакторах часто говорят: он «чувствует» произведение, у него сильно развита «интуиция». В самом деле, чтобы дать ответ, стоит ли принимать рукопись к изданию, редактор подчас читает ее, не знакомясь предварительно с материалом. Он читает рукопись, имея только общее представление об эпохе и описанных событиях, а между тем его ответ верен.
В чем же дело? Ему и здесь помогает запас разнообразных знаний и ассоциаций. Но не только это.
Как известно, художественное произведение воздействует и на разум, и на чувства читателя. И если рукопись уже при первом чтении оставляет ощущение гармоничного целого, редактор может быть спокоен: книга есть!
Суриков говорил:
— Знаете, что значит симпатичное лицо? Это то, где черты сгармонированы. Пусть нос курносый, пусть скулы, а все сгармонировано. Это вот и есть то, что греки дали — сущность красоты.
Если вся рукопись, напротив, оставляет ощущение неловкости, значит, материал, может быть, и есть, а книги пока еще нет. На этом интуитивном чувстве основано обычное редакторское правило: читая, споткнулся — остановись, посмотри, подумай, что-то здесь не то. Не понял — вернись снова и подумай: тут непременно что-то не то.
Да, общая оценка рукописи — исходное для редактора. Но общее надо конкретизировать. Читатель может сказать просто: мне не нравится.
Редактор должен объяснить, чтó не нравится, почему и, главное, как следовало бы изменить текст. Вот здесь уж нужны вполне конкретные познания и именно в данной области. Порой, чтоб дать замечания всего лишь по одной главе, приходится перевернуть десятки книг, перелистать сотни страниц, но и этого мало.
Несколько лет назад на одном из редакционных совещаний меня сильно удивил наш очень опытный, знающий редактор. Он сказал:
— Мы оттого и редакторы, что не умеем писать сами.
Я думала иначе, хотя тоже считала (да и сейчас уверена в этом), что редактор может и не писать сам. Но мне кажется, он должен уметь писать. Во всяком случае, творческое воображение должно быть у редактора непременно.
Суриков рассказывал, как пришло к нему цветовое решение «Боярыни Морозовой»:
— Я раз ворону на снегу увидал. Сидит ворона на снегу и крыло одно отставила, черным пятном на снегу сидит. Так вот этого пятна я много лет забыть не мог. Потом «Боярыню Морозову» написал.
Но, может быть, и в самом деле эта зоркость присуща только художнику?
Стасов, замечательный художественный критик, не написал ни единой музыкальной фразы. Никто не назовет полотна за его подписью. Однако, может быть, мир так и не узнал бы «Князя Игоря» Бородина, если бы однажды, перелистывая Ипатьевскую летопись, Стасов не представил себе события знаменитого «Слова» так отчетливо, объемно, зримо, что перед глазами одно за другим в звуках и красках прошли действия еще не существующей оперы. И вот уже полетело письмо к композитору: «Прилагаю, Александр Порфирьевич, весь готовый „scenarium“».
В процессе работы Бородина над оперой первоначальный сценарий был им переписан. Но общие контуры здания Стасов наметил точно и дал верный толчок воображению композитора.
Уметь по фрагменту увидеть целое, и наоборот — из груды материалов выделить узлы, домыслить недостающие линии, отсечь лишнее, прорисовать намеченное пунктиром — без этого, на мой взгляд, нет редактора.
Несколько лет назад мне попалась оригинальная, но очень сумбурная рукопись. Я написала авторам длинное письмо. Каждая фраза письма содержала «не». Я писала: «Вы не показали эволюцию мировоззрения NN... Вы не сумели раскрыть его характер... Вы не познакомили нас с его творческой лабораторией».
Перепечатала его и почувствовала: письмо выглядит угрожающе. Остается только дописать заключительную фразу: редакция не может принять рукопись к изданию. Фраза вытекала бы из всего написанного, но я не этот вывод собиралась сделать: рукопись через месяц мы предполагали сдать в набор. Отложила письмо и стала думать. Пожалуй, все написанное было полуправдой. Эволюции нет, потому что нет нигде вешек, а материал в рукописи есть. «Характер не раскрыт» — верно. А можно было бы вот эти эпизоды повернуть иначе, и это несложно. Нет творческой лаборатории — нет, конечно, но вот эти моменты можно развить. Письмо я разорвала, собралась и поехала к авторам.
Мы наметили, где и что доделать, как изменить. А через месяц переработанная рукопись уже сдавалась в производство.
Уверена, что, если бы тогда я послала то письмо, с констатацией в общей форме недостатков, работа и переговоры растянулись бы на долгие месяцы. В то время для меня это было откровением.
Когда перед редактором сырая рукопись и он пытается домыслить недосказанное, недоведенное, он может сделать это с разных углов зрения. И результат будет разный.
За год до окончания суриковского «Утра стрелецкой казни» Репин написал свою «Царевну Софью». Точное название картины «Правительница царевна Софья Алексеевна через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги».
То есть в основе двух картин события одни и те же. Но Суриков представил их как народную трагедию, а Репину показалось интересным раскрыть психологическую драму побежденной вдохновительницы бунта. Два угла зрения...
Но, может быть, есть угол, единственно верный, чтоб домыслить авторскую конструкцию?
Думаю, что это угол зрения авторский. Редактору очень важно, по-моему, быть «гостеприимным к чужому мнению», а мы частенько нетерпимы и прибегаем к схемам.
В свое время мне довелось прочесть две рецензии на биографию Репина, вышедшую под моей редакцией. Одна рецензия была «внутренней», другая — «внешней». Оба рецензента — квалифицированные ценители. Между тем на книгу они взглянули по-разному.
Разумеется, здесь не место для полемики с рецензиями и не о ней речь. Но любопытно посмотреть, как многое меняется от того, с какой стороны подойти к произведению.
Один рецензент, «внутренний», написал так:
Другой рецензент, «внешний», поначалу еще не расходясь во мнении с первым, свои впечатления излагал иначе. Там, где первому сверкнули «свежие, горячие краски», второму увиделось лишь довольно
Если первый с явным удовлетворением замечал, что энтузиазм не мешает автору относиться резко отрицательно к слабым произведениям Репина, к таким, как, например, «Славянские композиторы», «Проводы новобранцев», «Вечерницы», «Отойди от меня, Сатана!», где Репин пренебрегает своим дивным умением передавать мгновенные смены душевных состояний изображаемых лиц, то второй был этим же самым огорчен.
«Внешний» рецензент выразил недовольство и тем, как использовал автор «сугубо интимные» биографические материалы о Репине. По его мнению, «такому факту, как увлечение Репина малоизвестной художницей Званцевой, и самой Званцевой» автор излишне посвящает специальную главу книги, «состоящую из девятнадцати страниц».
Разумеется, и здесь рецензент «внешний» не сошелся во мнении с рецензентом «внутренним», который писал, что «автору очень удались те главы, которые посвящены людям, занимавшим в жизни Репина определенное место», что «благодаря этим живым зарисовкам биография Репина читается по-новому, как интересный роман со множеством действующих лиц, вовлеченных в динамическую фабулу», что «захватывающе увлекательны главы, посвященные трем женщинам: Вере Шевцовой, Званцевой и Наталии Нордман, сыгравшим в жизни Репина такую огромную роль».
Чем же объясняется этот диссонанс? Только ли тем, что один рецензент — писатель, друг и биограф Репина и, стало быть, человек, для которого эта книга — дорогие страницы прожитой жизни, а другой — искусствовед, исследователь? Думаю, нет.
Писатель, чуткий к творчеству собрата по перу, воспринял книгу так, как она написана, и почувствовал ее горячие краски. Он искал и нашел в ней авторскую особинку — и был этим удовлетворен. Именно потому, не во всем соглашаясь с книгой, он в заключение написал:
Второй рецензент над авторским замыслом не задумывается. Все, с чем он не согласен, он квалифицирует как недостаток. Он наперед решил, какой должна быть книга — монографией! — и предложил свои замечания.
Рецензент так и написал:
«Хочется пожелать, чтобы при переиздании монографии...»,
даже не заметив, что книга, раскрытая им, не монография, а популярное жизнеописание.
Разумеется, биографию Репина можно было написать и так, как это виделось рецензенту-искусствоведу, то есть рассказать подробно и обстоятельно о творчестве художника, умолчать о личных неурядицах, сгладить неудачи, ошибки. Но тогда это была бы иная книга, чем та, что виделась автору.
Однако, может быть, автор выбрал недопустимый угол зрения? Не думаю.
О Репине написано немало. Когда еще только создавалась наша книга, уже была закончена монография О. А. Лясковской, в меру солидная и в меру популярная.
Наш автор не стремился соперничать с Лясковской. Его интересовал не анализ творчества, а жизнь художника. Показать Репина «изнутри», понять и объяснить его поступки, мотивы картин, взаимоотношения с окружающими, к творчеству идти от жизни — это казалось любопытным, увлекательным.
Но где поиски без ошибок? А Репин искал... Иногда шел на компромиссы — с обществом, с собственными слабостями, — а они всегда дорого обходятся, даже гению.
И разве это мысли, не нужные для воспитания молодежи? И разве от верно положенных теней тускнеет облик великого человека?
Если бы автор «Репина» Пророкова взялась за одноцветную краткую летопись событий, я уверена: она взялась бы не за свое дело. Такую книгу следовало бы писать другому человеку.
Да, в практике каждого из нас немало и таких случаев, когда на поверку оказывается, что авторский угол зрения неверен. Редактору приходится убеждать автора, что он ошибся, — и удается убедить.
Но ведь прежде чем показать автору верный угол зрения, надо суметь увидеть материал его глазами. Иначе друг друга не поймешь и проку от разговора не будет.
<...>
...Книга не должна быть однобока...
<...>
А это случается, что сильная сторона таланта оборачивается вдруг слабостью.
Увлекшись чем-то одним, что его более всего интересует в работе над данной рукописью, автор вдруг теряет ощущение целого, забывает о конечной цели всех своих трудов или упускает из виду какие-то важные моменты.
Однажды Л. Воронцова, биограф С. Ковалевской, разбирая архив Академии наук СССР, нашла лист бумаги, который начинался словами: «Пять фунтов винограду». Его видели и до нее. Но откладывали в сторону, и только Л. Воронцова, вчитавшись внимательно в текст, обнаружила, что это такое: отрывок повести Ковалевской о Чернышевском, считавшийся ранее утерянным.
Академия наук СССР получила из Швеции фотокопии переписки Софьи Васильевны стокгольмского периода. Там было 410 писем — и в разборе, расшифровке и переводе этих писем принимала участие Л. Воронцова.
Удивительно ли, что человек, в руках которого оказался такой трепетный человеческий материал, не устоял перед искушением вместить в свою книгу о Ковалевской все сведения, которые ему удалось раздобыть? Они были интересны, эти детали, но каждая существовала сама по себе. Словно мозаика. Нужно было либо расстаться с наименее характерными из них, либо расстаться с мыслью создать целостный образ героини. Детали рассеивали внимание — отвлекали от основного мотива.