Я никогда не забуду, как делался последний номер «Робинзона». Так, словно ему жить да жить, а не умирать. (Так вообще человек должен жить до последнего дня.)
Все накопленное нами еще до начала работы просило выхода, и естественно, что, когда мы начали, работа пошла горячо, успешно, а не просто стол, человек, кресло, портфель.
Нас увлекало то, что читатель — демократический, массовый, связанный с деревней, с заводом, а не белоручка. В этом была пленительная новизна. Пленительно было и то, что многое рухнуло. Ведь предреволюционная детская литература в противоположность взрослой была монархична, реакционна. Гимназия, а с ней и литература для детей, была изгажена Дмитрием Толстым, Деляновым [министры просвещения царского правительства]. Вольф для детей издавал Чарскую.
Нас увлекало то, что можно было строить новое, и то, что можно было убрать старую рухлядь и из беллетристики, и из популярщины, где все было перево́дно, дидактично, без художественного замысла.
_________
В сторону: я вообще уверен в том, что совесть и художественный вкус совпадают. Пушкин сам по себе мог гордиться тем, что он происходит из аристократической семьи, а писатель он был демократический, потому что этого требовал художественный вкус, этого требовала настоящая гражданская совесть... В наше время и вкус, и совесть должны запрещать брать героя, выходящего из ванной с махровым полотенцем на плече, потому что не у всех есть ванны...
Нас радовало и увлекало, что детская литература стала литературой демократической, — мы радовались переписке Горького с детьми, которая показала, как талантлив и требователен новый читатель.
Нас увлекало и то, что в детской литературе элементы художественный и познавательный идут рука об руку, не разделяясь, как разделились они во взрослой литературе.
__________
Житков был хороший рассказчик. Это важный признак. Беллетрист должен быть хорошим рассказчиком. Горький, А. Н. Толстой, Куприн — все были рассказчики. Поэт — это тот, у кого есть чувство лирического потока, а беллетрист — это повествователь, тот, кто умеет рассказывать.
__________
Мы исходили из того, что читатель-ребенок мыслит образами, а не отвлеченными понятиями, и книга должна обращаться к его воображению, вместо того чтобы быть дидактической. Все это было ново, увлекало людей, вызывало поиски. Вот почему сотрудники целыми ночами сидели в редакции «Робинзона»... Вот хотя бы Житков — он в штате не состоял, а, домой не уходя, ночами читал чужие рукописи. Обычно это такое скучное дело, а тут он читал с увлечением чужое и рассказывал свое. Все были увлечены новизной, новым движением...
__________
Когда мы встретились с Корнеем Ивановичем, мы сразу заговорили не прикладным образом. Стали читать стихи, и не свои только, а Фета, Полонского, англичан, выясняя, что́ мы оба в них любим. Мы затевали журнал, он потом не вышел. Для журнала я делал «Деток в клетке», «Индийские притчи». И «Радугу» я написал для него, потому что журнал должен был так называться. Корней Иванович тоже многое для журнала придумал. Его должен был издавать Клячко. Человек он был благородный и талантливый, но безалаберный. (Я когда-нибудь о нем напишу.)
_________
Когда стали меня звать в «Воробей», я не пошел сразу: я его побаивался. Там сотрудничали малоталантливые люди. И название мне не нравилось. Сначала я только со стороны помогал. Там сотрудничал почтенный человек, чистый, очень уважаемый, шлиссельбуржец Новорусский. Писать он не умел, писал нейтральным языком и пр. Но мне пришла в голову такая вещь: что́, если показать, что люди в крепости были в худших условиях, чем Робинзон Крузо? Беда была в том, что у Новорусского не было тонового письма, а только штриховое, он не умел давать фон, а писал либо тюремный быт, либо людей. Тем не менее это было первое интересное, что печаталось там. Мы понимали, что детская литература должна находить свежий материал и должна быть интересной и ребенку, и взрослому. Постепенно я сблизился с журналом. Но когда вышел один из первых номеров с моим участием, где были и «Тюремные Робинзоны», и пересказ Корнея Ивановича одной американской вещи, «Золотой Айры» [повести А. Джедда], и рассказ М. Слонимского [«Остров Святой Елены»], у меня явилось странное ощущение: а почему это вышло теперь, сегодня, в этом году? Никаких элементов времени не было. Когда ко второму номеру явился Житков, было ощущение, что вот наконец не книжное, а живое. Поэтому его так приветствовали.
У искусства всегда должно быть два источника: жизнь и литература. Если один источник закроется, нет искусства. Если закрыть жизнь, это будет форточка, открытая в коридор. Расцвет литературы наступает там, где жизненный материал встречается с великой культурной традицией. Так было с Пушкиным, Гоголем. Гоголь ближе встретился с великой культурной традицией, чем, скажем, Квитко-Основьяненко.
Когда пришел Житков, он оказался как нельзя более кстати. Началась связь с временем. Страна переходила к строительству, к индустриализации. Мы стали придумывать в журнале окна в мир, например, отдел «Бродячий фотограф». То давали корабль на стапелях, то интервью с кондуктором. Подписи делали М. Ильин, Житков, Н. Н. Никитин.
________
Мы делали книги на самые передовые темы — «Рассказ о великом плане» [М. Ильина], «Штурм Зимнего» [Л. Савельева], — и все-таки нас всегда упрекали в том, что мы недостаточно передовые.
<...>
_________
В работе с Бронштейном мне дорого одно воспоминание. Полная неудача в работе с Дорфманом [Я. Г. Дорфман писал книгу о французском химике Лавуазье], который был не только физик, но и профессиональный журналист, и полная удача с Бронштейном [физик М. П. Бронштейн написал книгу «Солнечное вещество» — подробнее об этом см. в тексте 101]. То, что делал Бронштейн, гораздо ближе к художественной литературе, чем журналистика Дорфмана, у которого одна глава якобы беллетристическая — салон мадам Лавуазье, — а другая совершенная сушь.
<...>