Как нередко бывает с изданиями «про моду», плохую службу автору сослужило само издательство. Вложив, вероятно, немалые средства в то, чтобы отпечатать книгу в Италии на отличной бумаге и с неплохого качества иллюстрациями (чего не скажешь о макете), оно не озаботилось главным — работой с текстом. Вся чепуха вступительной статьи может иметь только одно объяснение — книга представляет собой не слишком добросовестную расшифровку одной из публичных лекций Васильева. Но устная речь — одно, а письменная — совсем другое. В принципе издательству стоило бы попросту нанять «литературного раба» либо предложить Васильеву кропотливую работу с профессиональным редактором, который не дал бы обожаемому российскими женщинами лектору выглядеть смешным.
Этот редактор, как минимум, должен был бы проделать самую простую работу — унифицировать подписи к иллюстрациям. «Модные гравюры» в книге Васильева чередуются с «модными иллюстрациями», «бальная записная книжка» с «бальным корнетом». Последнее слово вообще не имеет право на существование в русском языке, подобное выражение еще можно простить шармеру и шоумену Васильеву, бравирующему и в устной речи «галлицизмами», но любой работник издательства должен был бы вымарать его беспощадной рукой. Редактор должен был бы объяснить автору, что «гемма» и «камея» — не техники, а результат работы в технике резьбы по камню или раковине; что живописная миниатюра может быть только «на», а не из кости; что сообщать читателю, будто мужские жилеты ХVIII века «ручной работы», а женский корсаж ХVIII столетия «сшит вручную» — явно лишнее, поскольку ни швейной, ни вышивальной машин еще не было и в помине... Что после фразы «веера различались по назначению: бальные и траурные, повседневные и нарядные, девичьи и женские» должно, как минимум, последовать объяснение, чем же девичий веер отличался от женского. Что не было никакого смысла патентовать каучук в 1939 г., поскольку каучук — это природный материал, известный человечеству со времен открытия Америки, а вот искусственный каучук и в самом деле появился только в ХХ веке, причем патентов на разные способы его получения существует великое множество, а одним из первых открыл весьма экономичный способ промышленного производства искусственного каучука химик С. В. Лебедев, наш соотечественник и муж художницы А. П. Остроумовой-Лебедевой, и было это в 1932 году...
Вопросы не оставляют внимательного читателя и дальше, при обращении собственно к каталогу, т. е. к подписям к иллюстрациям. Что позволяет отнести туфли без задников (с. 31) к стилю шинуазри? Отчего местом изготовления лорнета (с. 60) значится Петербург? Если на вещи есть марка, то отчего не приведена ни она, ни название мастерской или имя мастера? Так ли уж необходимо именовать дореволюционную портновскую мастерскую Семашко Домом моды? Персонажи, запечатленные неизвестными живописцами, без особых на то оснований именуются «дворянками», «аристократками» (портрет работы Луи Кармонтеля на с. 35 или миниатюры «швейцарской школы» на с. 43) или даже «придворными дамами». Однако дает ли основания костюм изображенных называть их таким образом? Да, неизвестная дама (с. 30) имеет чепец, пудреную прическу и декольте. Но ведь и небезызвестный Казанова, будучи в Петербурге, далеко не самом светском и модном городе Европы, наряжал свою подружку, взятую из крестьянской избы, в фижмы и парчу! А супруга Франсуа Буше, кстати, автора многих модных картинок того времени, запечатленная им в прелестной работе «Туалет» (1742, собрание барона Тиссен-Борнемиса), выглядит просто маркизой Помпадур по сравнению со многими портретами из собрания Васильева.
Частная коллекция Васильева, несомненно имеющего отличный «глаз» и «нюх» на хорошие вещи, страдает неизбежными для частных коллекций бедами. Как и все собиратели, он невольно «старит» вещи, приписывая им более ранние датировки, он любит громкие имена и титулы, он доверяет семейным преданиям и сопровождающим вещи легендам. Любой профессионал, любой музейщик или серьезный историк костюма сто раз проверил бы и датировки, и авторство, уточнил бы другие вещи. Прежде чем указывать, что труакары балерины Гельцер созданы «по рис. Бакста», попытался бы найти эти самые рисунки или хотя бы поставил в скобочках знак вопроса, ведь эти сведения основаны исключительно на семейной легенде, переданной коллекционеру внучкой покойной этуали. Объяснение, помещенное под вышитыми выкроенными частями мужского жилета ХVIII столетия (с. 58), кажется вполне логичным: «подобные жилеты „а-ля диспозисьен“ [...] характерны для революционной Франции 1789 г., когда из-за гибели аристократов заказы так и не были востребованы у портных и вышивальщиц». Все бы хорошо, но, к сожалению, подобные вышитые «патронки» хорошо известны и за пределами Франции, они имеются во многих музеях Италии, Германии, даже России... Трудно требовать от театрального художника грамотных музейных описаний вещей, да и не нужно. Честно говоря, вообще непонятно, зачем Васильеву было браться за этот неблагодарный труд.