Памяти друга и учителя
С. Я. МАРШАКА — лучшего
переводчика и редактора,
какого я знала.
О том, какими средствами передать на другом языке смысл, звучание и красоту литературного произведения, написано много интересных трудов.
Из всех практических и теоретических пособий можно бесспорно и ясно вывести одно: читатель перевода должен понять, увидеть и почувствовать все то, что понял, увидел и почувствовал читатель подлинника.
Какими же средствами это достигается? Как овладеть внутренним миром русского читателя с той же силой, с какой овладел душой своего читателя иноязычный автор?
Как помочь в этом молодому переводчику? Как сделать, чтобы читатель ему поверил?
Эти заметки — не обсуждение теоретических проблем и отнюдь не кулинарный «Подарок молодым переводчикам». Это — суммированный вкратце опыт, собрание азбучных истин, известных почти каждому старому мастеру и если не путеводитель по лабиринту языковых поисков, то хотя бы грубая схема этого лабиринта, протянутый юным тезеям кончик путеводной нити. И, чтобы продолжить несколько натянутое сравнение, нить эту вручает переводчику опытный и доброжелательный, я бы даже сказала, любящий редактор.
Редактор нужен всем — как молодым, так и старым переводчикам. Нет ничего опаснее заблуждения некоторых литераторов, говорящих старому мастеру: «Да вам-то редактор не нужен. Ну как может (имярек) — такой молодой, неопытный, или (имярек) — такой скучный, академичный, редактировать вас, что они могут вам дать?» Это неверно уже потому, что при работе с двумя текстами особенно нужен чужой внимательный глаз, и не только для сверки, для первого прочтения перевода, но и для помощи в выборе вариантов, для совместных поисков точных реалий.
Редактор, работающий с опытным переводчиком, часто, как сказал мне один из моих прекрасных молодых редакторов, является в некотором роде «катализатором»: остановив внимание переводчика на какой-нибудь неясности, неловкости, неудаче, он вызывает в ответ бурную творческую «реакцию» и с радостью видит, как возникает новый, точный и красивый вариант. Мне часто приходится по работе встречаться с такими молодыми «катализаторами». Случается, что сам он не умеет найти решение (да от него это и не требуется!), но его замечания помогают куда больше, чем «подброшенное» — а иногда и навязанное! — решение профессионального редактора. Я уж не говорю о редакторах-варварах, которые беззастенчиво кромсают чужой текст, отрубая головы фразам, пришивая какие-то чужие, мертвые куски. К счастью, таких сейчас становится все меньше и меньше. Мастерство редактора растет, растут новые, отличные, вдумчивые и, я бы сказала, уважительные (уважающие чужой труд) помощники писателя.
Сейчас речь идет о частном случае — о работе внимательного и спокойного старшего товарища с чутким к слову, усердным и трудолюбивым молодым переводчиком. Для такого переводчика редактор — и помощник, и учитель. И, как ни банально это звучит, он должен прежде всего научить молодого литератора думать.
Под этим я подразумеваю умение не только вдумываться в переводимый текст, осмысливать его, искать средства передачи его на свой язык. Старший товарищ воспитывает в младшем не только профессиональные, но и — как бы это назвать? — моральные, что ли, качества, необходимые, разумеется, во всякой работе над словом: настойчивость в поиске, ненависть к халтуре, к компромиссам, умение быть беспощадно-строгим к себе, умение прислушиваться к критике, преодолевая ложное самолюбие. Надо научить человека не считать какую бы то ни было работу «проходной». Нельзя позволять ему высокомерно говорить: «Это я сделал наспех, да и что тут было стараться? Стихи (или рассказ) неважные, чего уж с ними возиться?» Надо внушить, что нельзя хвастать быстротой в работе: «Я это перевел за две недели, прямо надиктовал в машинку, вы уж посмотрите — где тут было искать, придумывать!»
Редактор должен научить молодого литератора ощущать те «муки творчества», без которых из-под машинки пойдут страницы гладеньких, чистеньких, даже вполне «литературных» переводов, однородных по языку, насквозь пропитанных штампами или «переводизмами», словом, тех переводов, которые никакого отношения к истинно-творческой литературной работе не имеют. И какая благодарная работа для старого мастера — помощь младшим товарищам! Как радостно видеть рост молодых, какое счастье — найти верных учеников, которым можно передать все, что накопил за долгие годы. О них и для них написаны эти заметки. Может быть, они помогут им привести в некоторую систему и опыт старших товарищей, и ту уйму теоретических рассуждений и ученых трудов о переводе, которые, при всей их огромнейшей ценности, часто либо слишком сложны и туманны, либо слишком «отвлеченны» для практического применения.
1
Первая стадия работы над переводом — правильное, углубленное прочтение оригинала. Мало просто прочитать книгу и сказать, нравится она или не нравится, можно ее переводить или нет. Роман Сэлинджера «Над пропастью во ржи» долго оставался за бортом оттого, что несколько рецензентов и переводчиков, прочитавших его, восприняли эту книгу, которую Фолкнер назвал «лучшей книгой современной Америки», как пустую болтовню мальчишки-неудачника, к тому же написанную «на немыслимом, непереводимом слэнге». Книге надо было дождаться того переводчика, который, услыхав этот чудесный, чистый голос, увидев эту смятенную, нежную и целомудренную душу, со страхом и волнением стал искать для повести русские слова...
Понять замысел автора, пройти с ним заново путь создания книги, найти в ней не только прямую задачу, но и ту «сверхзадачу», ради которой книга переводится, — вот непременное условие творческого прочтения текста. Надо приучить переводчика не только «вникать» в текст: надо помочь ему «освоить» его, узнать все, что можно, о самом авторе книги — его биографию, его «background», то есть его воспитание, его языковую среду. Нельзя, скажем, хорошо переводить Кафку, не зная о его «двуязычном» окружении. Только представив себе, что он вырос в чешском городе и говорил по-чешски в быту, на работе, на улице, среди своих чешских друзей, но учился в немецком университете и писал по-немецки, только поняв, что немецкий язык для Кафки был не только языком литературным, но и языком его литературных произведений, переводчик почувствует строгость и простоту его стиля, который не терпит ни стилизации, ни ритмических вывертов, словом, никакого «украшательства» и никакой вульгаризации.
Язык героев Фолкнера можно освоить по-настоящему только зная изысканность южного говора отпрысков «благородных» семейств и смешанный, одновременно и упрощенный и витиеватый, говор «белых бедняков» и негров-батраков и издольщиков, где неожиданно, наряду с библейской лексикой и ритмом духовных гимнов «Spirituals», звучит полублатной жаргон с «четырехбуквенными» англосаксонскими словами.
Самое главное для переводчика — уже при первом знакомстве с оригиналом он должен как можно отчетливее, живее представить себе героев произведения. Их внешний облик, манера держаться, их привычки, жизненный ритм должны быть известны переводчику досконально — уж не говоря об их характере, душевном строе, судьбе.
Надо проверить — видишь ли ты героя, слышишь ли его голос, даже тембр голоса. Сколько «мертвых душ» ходят по страницам переводов! Каким вымученным, выдуманным, неестественным языком они разговаривают! Тут не помогают ни языковые «лихачества», ни редкие словечки, выкопанные у Даля, ни псевдоразговорная интонация с инверсиями и бутафорским «просторечием», не имеющим никакого отношения к живой речи. Но если переводчик представит себе своего героя, так сказать «живьем», во всей его сущности и сложности, то герой сам заговорит по-русски, оставаясь при этом англичанином или французом, средневековым патером или современным американским «битником».
Отчетливое и точное проникновение в замысел автора и конкретное, ясное представление переводчика о героях произведения определяют все построение перевода и особенно монолога, диалога и так называемого «потока сознания» — внутреннего монолога героя.
Приведу два конкретных примера такой расшифровки текста из недавней работы над романом Фолкнера «Деревушка». В этом романе впервые появляется героиня всей трилогии Юла Уорнер. Она пока еще ребенок, рано созревшая девочка, ленивая, пассивная, медлительная. Переводчики романа сначала упустили, что в этой девочке уже дремлет будущая «Елена Прекрасная» — неотразимое воплощение «вечной женственности», почти языческое божество. Из-за этой забывчивости лексика была взята более «сниженная» и образ будущей Елены упрощен и огрублен.
В чем тут заключалась работа редактора? Конечно, не в том, чтобы править перевод. Мы обсудили всю «линию» Юлы, так сказать, сделали ее портрет во всех деталях, и сразу появилась другая интонация, другой ряд слов: губы стали не «толстые», а «пухлые», походка не «ленивая», а «с ленцой» и кожа не «бесцветная», а «матовая». Никаких «вольностей» мы себе не позволили: но по-английски слова «husky voice» могут относиться и к пьяному матросу (тогда это «хриплый голос»), и к неземной красавице — тогда голос может стать, смотря по контексту, грудным или сдавленным, глухим, придушенным и даже невнятным. И оттого, что талантливые переводчики, прислушавшись к советам редактора, увидели эту неулыбчивую, медлительную и спокойную красавицу именно так, как ее видел Фолкнер, отбор слов пошел по другому руслу — и Юла посмотрела на мир «волооким» взором, а не «коровьими» глазами.
Воссоздавая мысленно портреты действующих лиц, переводчик, как актер, работающий по системе Станиславского, воссоздает и всю их «предысторию», их прошлое, все, что их окружает. Эту среду нужно видеть во всех деталях, в тесной связи с замыслом произведения.
Часто автор избегает «описаний», и переводчику не раз приходится внимательнейшим образом перечитывать текст, чтобы восстановить образ героя и обстановку по крупицам, по «косточкам», как восстанавливают по остаткам черепа портреты давно исчезнувших людей. Переводя «Процесс» Кафки, нужно было искать характер героя, о котором критики пишут, что он «мало» показан автором, именно в мелочах. Мимолетное упоминание о том, что герой, видя неприглядную обстановку, в которой работает следователь, не без удовольствия вспомнил, какой у него самого кабинет с телефоном, курьером и прекрасным видом на площадь — одна эта деталь помогает подметить обывательское самодовольство героя, и от этого страшнее становится его последующее неверие в себя. Этот К. — герой романа «Процесс» — по-разному видит окружающее в зависимости от настроения. То, как он сначала воспринимает шалости детей, как педантично замечает пыль на книгах, как потом уже почти ничего вокруг не видит,— все это «работает» на ход повествования, показывает постепенное изменение личности человека, разрушаемой бессмысленным страхом.
Надо учить переводчика строго и последовательно искать для своих героев правильный жизненный ритм, особенно тщательно описывать их речь, их движения, их внешность.
Недавно в одной очень талантливой работе молодого переводчика я нашла отличную иллюстрацию того, что я называю «словарным» переводом, то есть переводом слова в его словарном значении без учета контекста. Девчонка, радуясь обещанию отца взять ее в большой город, издает «screams», «yells», «shouts» и другие громкие звуки. Добросовестно (по словарю!) передав значение этих слов, переводчик тут же забывает об их эмоциональной нагрузке, и фраза строится так:
А Мэри, та прямо взвыла: — Вот это да! Уж погляжу я на эти театры!
И дальше:
И тут Мэри подняла вой: — Хочу коктейль,— заявляет,— и маме, честно говоря, тоже хочется!
Что тут произошло? Переводчик просто не представил себе звука голоса, ситуации, иначе он понял бы, что «поднять вой» и «заявить» одним духом немыслимо, что, произнося слова, по существу спокойные, «уж погляжу я на эти театры!», никак нельзя ни «взвыть», ни завопить. Вышло, как в классическом примере, когда после изысканной фразы, удачно подобранной переводчиком для речи фата: «Будьте столь любезны!» — идет ремарка: «сказал он, сильно картавя». Переводчик и не подумал, что надо тот же фатовской тон передать словами, которые можно прокартавить: «Покорнейше вас прошу» или «Будьте так добры!».
Иногда, не войдя в положение персонажа, его заставляют говорить совсем не те слова, хотя по словарю они значат почти то же самое. Так в финале одной пьесы героиня говорит (или кричит?) герою: «Держи меня! Держи меня!» — Hold me! Столь вольный перевод этих слов можно оправдать тем, что кругом падают бомбы и горят дома. И все же она просит не «держать» ее, а обнять покрепче, и по-русски она говорила бы (или шептала) что-нибудь вроде: «Обними меня! Крепче, крепче!», а может быть даже: «Целуй! Целуй меня крепче!» — в зависимости от темперамента этой женщины, который должен быть понятен переводчику, как свой собственный.
Так же, как голос, речь, надо тщательно выверять все движения человека, подбирать к ним правильные определения. Когда в одном переводе старый, немощный бродяга бежал, «упруго отталкиваясь ногами», это был словарный перевод слова «упруго» без учета его значения в данном тексте. Переводчики часто заставляют своих героев делать не те жесты, не в том ритме и темпе. Любимое «заерзал в кресле» часто значит просто «приподнялся», «привстал», а вечное «отхлебнул из стакана» часто означает «выпил воды» или «отпил глоток».
На многих языках движения описываются более расчлененно, чем на русском. По-английски части ног и рук и даже пальцы ног имеют свои особые названия. Вот почему очень часто переводчик на мою просьбу — самому проделать то движение, которое он только что описал, начинает безнадежно путаться в собственных «предплечьях» и «лодыжках», тогда как по-русски надо просто сказать «взял под руку» или «подвернула ногу». Надо точно зрительно представить себе, что именно сделал человек, куда, зачем и как он двинулся — и передать это русской фразой, в которой, может быть, не будет ни «запястья», ни «бедра», но будет точный рисунок движения.
Приведу пример передачи ритма и темпа движения в переводе одной из глав Фолкнера. Вот два варианта — до и после работы с редактором, причем, как вы увидите, редактор ничего не правил и не придумывал.
Речь идет о полисмене, который хочет отнять нож у трех маленьких дикарей-полуиндейцев, запугивая их жестами и мимикой.
Сначала переводчик написал так:
Так что он просто подпрыгнул, взмахнув руками, и сделал вид, будто сейчас бросится на них, и снова крикнул, но остановился как раз вовремя: нож уже был у одного из них в руке, открытый, с лезвием не меньше, чем в шесть дюймов длиной; потом нож исчез, и это произошло так быстро, что он даже не заметил, у кого из них он был спрятан.
Редактор подчеркнул фразу и написал на полях: «Так быстро, а у вас — так медленно все про-и-зо-шло... Дайте темп!»
И переводчик переделал так:
Тут он подпрыгнул, расставив руки, будто хотел их схватить, крикнул, но сразу осекся — перед ним молнией блеснуло открытое лезвие ножа, дюймов в шесть длиной, и тут же исчезло — он даже не понял, кто из троих его спрятал.
Вот тут действие происходит «молниеносно». Верно найденный перевод слова «flashed» — блеснул молнией — сразу дал «темп».
Особенно замедляют темп и разбивают ритм всякие служебные слова: русские «затем» и «потом» совершенно не адекватны по темпу, скажем, английскому «then» и немецкому «dann» — и не только из-за своей двусложности. Зато у нас есть множество глагольных вариантов: несовершенный вид, однократные и многократные глаголы — как часто переводчик не умеет этим пользоваться, рабски калькируя «потом», «затем» и безнадежно замедляя ход рассказа.
Само собой понятно, что персонажи живут не в безвоздушном пространстве. Время действия (эпоха, историческая обстановка, возраст героя), место действия (страна, пейзаж, интерьер) и, наконец, единство действия, т.е. взаимосвязь всех персонажей, всех событий, развитие характеров и отношений, изменения по ходу действия — все это непременно влияет на выбор средств при переводе, все это должно быть точно известно переводчику.
На одном из семинаров молодых переводчиков мы говорили о переводе описаний природы. У хорошего писателя пейзаж всегда функционален: это не картинка, повешенная перед читателем «просто так» для украшения, это место, где живут и действуют герои. Деревья и дома, стулья и окурки — все должно быть описано для чего-то. Как пример мы взяли чеховские пейзажи. Перечитайте, как воспринимает мужик восход солнца в рассказе «Казак» — и каким оно ему кажется после встречи с казаком. Вспомните, как течет в «Дуэли» река: «желтая, мутная, сумасшедшая». Я уже не говорю о гениальной «Степи», где пейзаж как бы отражает мысли и душу маленького человека. Когда же мы разбирали в работе молодого переводчика описание горного пейзажа, где аккуратно были изображены «крутые склоны», «отвесные скалы» и «невидимое дно ущелий», то непонятно было, почему все это наводит героя на мысль о крушении любви. А все дело в том, что «невидимое дно ущелья» — это и есть та «бездонная пропасть», которая разверзлась перед героем и которую не ощутил переводчик вместе с ним. Более того: автор, затаив «грешную» (фрейдистскую) мысль, хочет при помощи этого же горного пейзажа напомнить герою его любимую. Но эту задачу никак не выполняет фраза: «Дальше виднелась пологая цепь круглых холмов», тогда как фраза: «Вдали мягко круглились невысокие холмы» может «сработать» на сюжет.
Иногда просчеты переводчика создают не ту обстановку, не тот характер быта. Хозяйка вполне благоустроенного дома почему-то «умывается под кухонной раковиной» — переводчик не понял, что «wash up» — значит только мыть посуду. Люди открывают несуществующие в английских домах форточки, едят не то, носят «сатиновые домашние платья» и «шлепанцы» вместо шелковых халатов и ночных туфель. «Flying curls» могут оказаться вовсе не «летящими локонами», а просто «растрепанными кудерьками» и даже «взлохмаченной кучерявой головой», если речь идет не о балерине и не о фее, а о небрежно завитой девушке из предместья или о растрепанной головке малыша.
Все перемены, все взаимосвязи людей и вещей надо чувствовать и постоянно проверять. Тогда станет понятно, как непохожи те одноногие столики, о которых у автора — в разном контексте! — сказано, что они «неустойчивые». Но один столик стоит в бедной мансарде и неустойчив от старости, другой — в богатой гостиной и неустойчив от вычурности, от «изыска». И, поняв это, переводчик непременно увидит «хлипкий» столик, на котором трудно и писать и пить чай, и «тонконогий столик, на который боятся поставить бокал с коктейлем.
2
Как же помочь молодому переводчику выбрать правильный языковой строй, соответствующий оригиналу?
Прежде всего надо внушить переводчику, что книга уже написана до него, что в ней уже все задано, все сказано, все показано. Верность оригиналу заключается именно не в буквалистическом копировании, не в поисках однозначных слов, а, как хорошо сказал И. А. Кашкин, в проникновении за слова, в «прорыве» той «кальки», которую невольно накладывает переводчик на иноязычный текст1. Начиная поиски своих слов, переводчик всегда должен быть верен, я бы даже сказала, «пристрастно верен» своему автору.
Часто переводчик, не проверяя себя глубоко, навязывает автору совсем не тот стиль, не тот язык, каким написан оригинал, и этим сразу подрывает доверие читателя. Что это значит? Поясню эту мысль на небольшом, даже не переводном, отрывке, взятом из неплохой статьи опытного журналиста. Он передает беседу с девочкой лет двенадцати. Девочка рассказывает эпизод из своей жизни, связанный с какими-то глубокими переживаниями, и автор статьи хочет уверить читателя, что это была задушевная искренняя беседа, что девочка «раскрыла душу» и прочее. Но вот как девочка рассказывает о прогулке в лесу, о том, как она нашла гербарий, который до тех пор ей не позволяли трогать:
...и я пошла в лес. Летом выпало много дождей, папоротник в лесу был мне по колено и на полянах цвела высокая наперстянка, с розово-пурпурными и белыми цветами. Идти было легко. Земля, покрытая сосновыми и еловыми иглами, пружинила под ногами... (Утомленная столь художественным рассказом девочка «остановилась, перевела дыхание» и перешла к рассказу о запретном гербарии):
«Я положила гербарий на колени и стала переворачивать листы. Между листами были уже не цветы, а тени цветов — бестелесные, легкие, но сохранившие все лепестки, все изгибы. Я рассматривала каждый лист, каждый цветок и насладилась вдоволь возможностью вертеть в руках гербарий столько, сколько хочу».
Прошу прощения за длинную цитату, но как она похожа на неудачный перевод! И навязанные автором недетские определения «розово-пурпурные» и «бестелесно-легкие», и канцелярское: «насладилась вдоволь возможностью вертеть в руках», хотя сам автор уже давно сказал, что гербарий — тяжелая папка и вертеть ее в руках не только нельзя, но и незачем.
Сколько таких «говорящих красиво» детей и взрослых «ходит» по переводам! Сколько натянутых, фальшивых, искусственных слов произносят они. Может быть, эти слова и есть у автора подлинника? Но переводчик неверно построил речь, неверно взял интонацию, неверно, не в духе русского языка передал тот или иной стиль речи, — и эти слова приобретают совершенно другое звучание. В рекламе немецкого мыла на русском языке есть восхитительная реплика кудрявого ребеночка, впервые вымытого этим мылом: «Да, мамаша, это было дело! — сказала крошка». Слова обыкновенные, но от разухабистой интонации так и хочется добавить: «мокрое дело!» (тем более что речь идет о ванне!).
Как будто нет ошибок против словаря в переводе лирического отрывка из одного романа (герой болен, девушка его навещает):
Билл потянулся руками, а Полли протянула свои и, целуя, шептала:
— О, не умирай, милый, пожалуйста, не умирай! Если бы я могла умереть за тебя, я бы сделала это! — Прикосновение к живому телу девушки рукой, охваченной болезнью, чудовищно уставшей, укрепило юношу неизмеримо больше, чем все заботы и предписания докторов. Полли поняла, что значит она для Билла в его теперешнем состоянии, и она подошла близко, совсем близко к нему. А его протянутая рука доставила ей радость, и это взволновало кровь, отвечало самому заветному желанию, скрытому где-то в глубинах сознания.
Если сравнить перевод с подлинником, это и будет та полная калька с сохранением значения всех слов и синтаксиса подлинника: переводчик, зная английский язык и будучи профессиональным русским литератором, просто не понимает, что такое художественный перевод, и продолжает незабвенные традиции чеховской м-ль Мари: «О, молодой господин, не разрывайте эти цветы в моем саду, которые я хочу давать своей больной дочери».
Слова все на месте, грамматически правильно построена русская фраза — чего же еще? На основе такой вот концепции и родилась «идея» приравнивать переводчиков — писателей и поэтов — к устным переводчикам на конгрессах и съездах; языки знают, словари есть: чего не знаешь — посмотришь, вот и вся недолга!
И если сказать что переводчик в какой-то мере становится соавтором произведения, то вам сразу начнут говорить о «неточности», о «перевыражении» подлинника, о «писательском переводе» — есть и такой термин!
Конечно, для молодого переводчика опасность слишком «вольного» отношения к тексту очень велика. И тут роль редактора — приучать своих молодых коллег к чрезвычайной точности, но точности не буквалистической, словарной, а к точности поистине творческой, сознательной, к пониманию не внешнего, а внутреннего тождества двух текстов.
<...>
* * *
Еще и еще раз хочется напомнить, что мы говорим сейчас о работе редактора с молодежью и, конечно, с молодежью определенного склада — проще говоря, с молодежью литературно одаренной, талантливой. Ничем нельзя помочь тому, у кого нет слуха, нет языкового чутья, нет воображения — пусть он хоть сто раз будет знатоком иностранного языка и говорит на нем, как Бог.
Отбор переводчиков должен идти с такой же строгостью, с какой идет отбор студентов в консерваторию, и по тем же признакам: наличие слуха, музыкальности, вкуса и трудолюбия. И, конечно, литературного таланта.
Но даже одаренному, способному молодому литератору приходится внушать, как трудна, кропотлива, а иногда и мучительна работа переводчика.
Тут и начинается работа редактора. Получив перевод молодого товарища, он должен стать не просто «ловцом блох» — всяческих ошибок, неточностей и несоответствий. Это, разумеется, необходимо, но не это — главное в их творческом содружестве. Это только первая стадия «чистки» перевода, и чем добросовестнее переводчик, тем она короче: никакого особого труда не требуется, чтобы, сличив перевод с оригиналом, выправить ошибки, «подчистить» шероховатости.
Но не это помогает дальнейшему росту и развитию мастерства переводчика.
Иногда в руки редактора попадает перевод, похожий на детский рисунок: все очень мило, чисто и даже «похоже». Но ребенок, не зная законов перспективы, может нарисовать огромного цыпленка рядом с крохотным домиком — и это умилительно и прелестно. А ведь переводчику надо создать художественное произведение, а не детскую его интерпретацию.
Ни в коем случае нельзя править и переписывать такого переводчика. С ним надо заняться глубоким разбором его ошибок, надо научить его всему тому, о чем говорилось выше.
Предположим, что в руки редактора попал пробный отрывок перевода рассказа Фолкнера. Его сделал молодой переводчик, которому — и вполне резонно! — не понравился перевод, напечатанный в сборнике. Молодой переводчик серьезен, способен, неплохо знает английский, очень любит Фолкнера, что тоже немаловажно: у нас еще много переводчиков, которые переводят ненавистных им писателей, отплевываясь и сердясь, — перевод обычно получается серый и унылый.
Читая этот пробный отрывок, редактор с первой же страницы видит, что никто, никогда и ничему этого молодого переводчика не учил. Тот не знает, что такое калька, не понимает, чтó относится к стилю автора, а чтó — к языковой специфике, понятия не имеет, как создавать ритм, соответствующий ритму автора (причем речь идет отнюдь не об эквиритмичности, в смысле копирования синтаксиса и количества слогов). Переводчик не понимает, что «верность автору» не означает буквализм, что есть всякие возможности добиваться верной передачи текста, добиваться раскрытия его.
Только при тщательном анализе ошибок можно чему-нибудь научить начинающего переводчика. Тогда он поймет, что если, скажем, у автора, на берегу реки Миссисипи стоит «old little towns», то это вовсе не обязательно «старинные (или старые) маленькие города», а, смотря по обстоятельствам, и «старые городки» и даже «городишки», может быть, вовсе не «старинные», а те, что «исстари» лепились по берегам. Надо объяснить переводчику, что слово «старинный» имеет привкус чего-то действительно древнего, тогда как городки и городишки на берегах Миссисипи, великолепно описанные Твеном в «Жизни на Миссисипи», не столько «старинные», сколько обветшавшие, заброшенные, потому что река изменила русло, ушла от них, и жизнь в них затихла, застыла.
Примеры эти можно приводить без конца. Но не в них дело: не только у молодых — у себя, у своих старых опытных товарищей часто находишь недодуманные места, недоделанные диалоги. И через некоторое время, когда отойдешь от текста, правишь себя куда суровее и придирчивее, чем своих «подшефных», вернее, «подредакторных» новичков.
Основное — и об этом много и отлично писали такие мастера, как К. И. Чуковский, Ив. Кашкин, Н. Любимов, О. Холмская (я беру только статьи о прозе: у стихов свои законы, и о них пишут куда больше), основное, как уже сказано выше, — это научить молодого переводчика правильно думать, углубленно читать текст, воспитать в нем вкус, разборчивость в поисках средств выражения, добросовестность и трудолюбие.
Как говорил С. Я. Маршак: «Наше дело — собрать сухой хворост для костра, а упадет ли на него огонь с неба, „искра божия“ — будет видно».
Он хотел этим сказать, что талант — как говаривали в старину — «от бога», но с ним одним тоже ничего не добьешься, если терпеливо и настойчиво не собрать все знания, все умение, если не вложить все силы в обработку слова — мне даже хочется сказать Слова, с заглавной буквы.
А работа над словом — это тончайшая технология, ювелирная тонкость и точность — пишешь ли ты стихи и прозу на своем родном языке или переводишь чужие стихи и прозу, делая их достоянием твоей родной литературы.