Первая моя большая статья в «Вопросах литературы» была напечатана в январском номере 1958 года. Стало быть, принята она была и готовилась к печати в
В то, что статья эта появится на страницах какого-нибудь печатного издания, я не шибко верил. Но это случилось.
Отчасти, конечно, случилось потому, что перед 1958 годом был год<...>
Называлась она [статья] «Что такое сюжет?» и напечатана была под рубрикой «Теория литературы». Состояла из нескольких главок.
В первой я пренебрежительно, в глумливом, почти фельетонном стиле развенчивал взгляд на сюжет как на «приманочку», на «держатель читательского интереса», как выразился автор одной из ходивших тогда «теорий». Вторая главка была посвящена концепции сюжета, предложенной известным литературоведом Г. Поспеловым. Об этой концепции я говорил уже не в фельетонном, по видимости вполне даже уважительном тоне. Но по существу не оставил от нее камня на камне.
К книге Е. Добина «Жизненный материал и художественный сюжет», рассмотрению которой была посвящена третья главка, я отнесся чуть благожелательнее, чем к теории Поспелова. Но и к ней тоже был довольно-таки суров.
Книге Шкловского [«Заметки о прозе русских классиков»] была посвящена последняя, четвертая главка моей статьи. И смысл ее был в том, что именно Шкловский, только он один, предложил истинную, единственно верную теорию сюжета.
Архитектоника статьи, таким образом, представляла собой как бы некую лестницу, верхней ступенью которой оказывалась книга Шкловского.
На самом деле, однако, эта книга была не просто верхней, последней ступенью той лестницы. Если уж пользоваться такими архитектурными сравнениями, правильнее было бы сказать, что три предыдущие ступени в этой созданной мною конструкции выполняли роль пьедестала, на котором громоздился монумент моего кумира.
Первое издание книги Шкловского вышло в свет в 1953 году. И встречено оно было гробовым молчанием. (За пять лет появилась только одна, довольно кислая — даже не просто кислая, а, по существу, разоблачительная — рецензия Евгении Книпович.)
По молодости и крайней моей тогдашней неосведомленности мне это обстоятельство представлялось всего лишь обидной несправедливостью. «Замечательная книга Шкловского, думал я, осталась незамеченной просто потому, что никто ее не понял. А вот я понял и сейчас открою всем на нее глаза».
Я искренне полагал, что раз уж книга Шкловского вышла в свет, да еще двумя изданиями, значит, этот старый греховодник (в
Позже, когда я сблизился (не смею сказать — подружился) с Виктором Борисовичем, он рассказал мне, что рукопись этой его книги Лесючевский, возглавлявший тогда издательство «Советский писатель», посылал на рецензирование шестьдесят два раза!
По существовавшим тогда правилам, чтобы принять книгу к изданию — включить ее, как это там у них называлось, в план редподготовки, — необходимы были две положительные (внутренние) рецензии.
Отправив рукопись на рецензирование двум самым злобным из своих церберов, Лесючевский, вопреки ожиданиям, получил от них положительные отзывы. Тогда он послал ее на отзыв двум другим рецензентам, славящимся еще большей злобностью и кондовой ортодоксальностью. Но и те тоже написали, что книгу можно печатать. То же произошло со следующей, и следующей, и следующей парой — со всеми следующими парами. В конце концов, рецензий набралось, как я уже сказал, шестьдесят две, и все они, в общем, были положительные.
Но Лесючевский не сдался и, хоть и поклялся Виктору Борисовичу, что шестьдесят вторая рецензия будет последней, отправил все-таки его рукопись еще одному, шестьдесят третьему.
Этот шестьдесят третий позвонил злосчастному автору и сообщил, что вот, мол, получил только что рукопись вашей книги. Не волнуйтесь, все будет в порядке, отзыв напишу самый благожелательный.
И тут Виктор Борисович проделал такой номер.
Позвонил Лесючевскому и говорит:
— Николай Васильевич! До меня дошел слух, что вы снова послали мою рукопись на рецензию. Ну, не важно, кто сказал... Один человек... А я ему говорю: «Не может этого быть!.. Николай Васильевич дал мне слово, что больше посылать ее на рецензию никому не будет. Не могу себе представить, чтобы он оказался таким мерзавцем, каким вы его изображаете!»
Лесючевский в ответ залопотал, что да, да, конечно, это ошибка. И даже не ошибка, а возмутительная клевета. Он обещал, что шестьдесят вторая рецензия будет последней, и это свое обещание выполнит.
Деваться после этого разговора ему уже было некуда, и книга Виктора Борисовича была наконец включена в план редподготовки. Ну, а дальше дело шло — нельзя сказать, чтобы как по маслу, но все-таки уже без особых мытарств. Не иначе как Лесючевский заручился соизволением какого-то еще более высокого начальства выпустить эту книгу в свет (сам все-таки вряд ли бы решился).
<...>
Суть... рецензии [Е. Книпович на книгу В. Шкловского «Заметки о прозе русских классиков» в «Лит. газете» (1954, 30 янв.)] была в том, что книга Шкловского была бы еще более или менее приемлема, если бы являла собой простое собрание заметок и наблюдений автора, иногда интересных, а порой даже и верных. «Но, — говорилось там, — на живое и многоцветное собрание заметок в книге, как железная сеть, наброшена некая общая „теория сюжета“».
Слова «теория сюжета» были даже взяты автором рецензии в кавычки, чтобы лишний раз подчеркнуть, что теория эта — не настоящая, мнимая. Так сказать, псевдотеория. Со Шкловским, — утверждала Евгения Федоровна, — еще можно соглашаться в частных определениях сюжета того или иного произведения. Но с его общим пониманием сюжета согласиться никак нельзя:
«Общее положение, которое годится, скажем, для Гоголя, но никак не годится для Герцена, которое объясняет образ Пугачева, но никак не объясняет образ капитана Миронова, теряет свой „генеральный“ характер.
Так, во вступлении к книге автор убедительно полемизирует с „теорией прототипов“, показывая, например, всю несостоятельность претензий Т. Кузьминской быть прототипом Наташи Ростовой... Но как быть, например, с „Прологом“ Чернышевского?..
Нет смысла искать прототипов героев „Хождения по мукам“ или „Тихого Дона“, но разве хуже стали „Чапаев“ или „Как закалялась сталь“ от того, что прототипы их главных героев известны?» (Книпович Е. Книга о русской прозе // Лит. газета. 1954. 30 янв.).
<...>
Статья моя — как ни удивительно — была напечатана даже без особых потерь. Но самым удивительным тут было не столько даже то, что мне позволили водрузить монумент Виктора Борисовича на совсем не подобающий ему по официальной табели о рангах пьедестал, сколько то, что мне разрешили при этом возразить — и довольно решительно — генералу [Е. Книпович].
Затронув однажды в разговоре со мной эту тему, Александр Григорьевич бросил хорошо запомнившуюся мне реплику, смысл которой открылся мне далеко не сразу.
— Моя сила в том, — сказал он, — что я могу позволить себе печатать все, что считаю правильным, невзирая на лица.
Я понял это в том смысле, что, будучи тут, в Москве, человеком сравнительно новым (до 53 года он много лет жил и работал в Ленинграде), он ни с кем не связан тесными личными отношениями и потому может не бояться эти личные отношения испортить. На самом же деле, как я теперь понимаю, он хотел сказать, что его совершенно не интересует, кто генерал, а кто — прокаженный.
Иное дело — скрупулезная верность основополагающему учению. Тут он был предельно осторожен.
Это проявилось уже в том, что редактировать мою статью он пожелал сам.
Главный редактор этим обычно не занимается. Одобрив принятую статью в целом, выскажет несколько руководящих замечаний, а собственно редактурой занимается тот рядовой сотрудник журнала, которому — по должности — этим заниматься надлежит.
<...>
...Особенно умилила меня фраза А.Г. [в рекомендации] насчет того, что проблема мировоззрения писателя решается мною «с правильных теоретических позиций».
Ведь именно в эту проблему уперлись все его редакторские претензии к моей статье «Что такое сюжет?». Именно на то, чтобы выправить (или хотя бы пригасить, замаскировать) мое «неправильное» понимание этой проблемы, была нацелена вся его скрупулезная, последовательная, упрямая редактура.
Только ради этого он и возился со мною сам, не рискуя передоверить эту тонкую работу не только кому-нибудь из рядовых сотрудников своего журнала, но даже кому-нибудь из членов его редколлегии.
* * *
Тут мне придется чуть подробнее рассказать о том, в чем я видел главный смысл той своей статьи. Ради чего, собственно, ее написал.
Как я уже говорил, все, что предшествовало там Шкловскому, было только зачином, подходом к главной теме. Над теми, кто понимал сюжет как приманку, возбудитель читательского интереса, я просто издевался. Даже над глубокомысленными рассуждениями Поспелова, к которым отнесся с должным пиететом, тоже слегка поглумился.
Сложнее было с Добиным.
Суровость моя к его пониманию сюжета, по совести говоря, была чрезмерной. Влюбленный в Шкловского, ко всем, кто не поднимался до его высот, я относился с заведомым пренебрежением и, конечно, был несправедлив. Формула Добина «Сюжет — концепция действительности», на которую я тогда ополчился, была, в общем, верна. Во всяком случае, ничего дурного она в себе не несла.
Но меня она не устраивала тем, что словно бы предполагала, что писатель, садясь за стол, имеет уже некую готовую концепцию действительности. И подбирает, подыскивает, выстраивает сюжет, который с наибольшей точностью эту концепцию выразил бы.
Моя же главная, задушевная мысль состояла в том, что писатель, принимаясь за работу, еще и сам не знает, какова она будет, эта самая его концепция действительности. Что концепция эта постепенно открывается ему по мере того, как рождается, выстраивается, вырисовывается, возникает из тумана, становится все более рельефно видимым поначалу неясно различаемый им «сквозь магический кристалл» сюжет его будущего произведения.
А ведут автора по этому пути (если он, конечно, настоящий художник) — его герои, которые то и дело выкидывают какие-нибудь фокусы, которых он, автор, от них даже и не ожидал.
«Какую штуку удрала моя Татьяна!» — искренне недоумевал Пушкин, когда эта его героиня вдруг — неожиданно для него! — вышла за генерала.
А вот что написал Л. Толстой Н. Страхову 26 апреля 1876 года:
«Глава о том, как Вронский принял свою роль после свидания с мужем, была у меня давно написана. Я стал поправлять, и совершенно неожиданно для меня, но несомненно Вронский стал стреляться».
Эти признания — и Пушкина, и Толстого, и многих других великих и не великих художников — ничуть не казались мне кокетством. И даже слова — «неожиданно для меня», — непроизвольно вырвавшиеся у обоих, не были для меня метафорой: я понимал их буквально. И не сомневался, что неожиданности такого рода как раз и являются главной приметой подлинного творчества, что они-то как раз и отличают художника от нехудожника.
Помню, как раз в это время я прочел в какой-то автобиографической заметке К. Федина, что родители его мечтали, чтобы он стал чертежником. Прочел — и усмехнулся: вот ты и стал чертежником, родители твои могут спать спокойно в своих могилах. Я имел при этом в виду, что Константин Александрович, приступая к очередному своему роману, тщательно вычерчивает его план. И никуда потом не отступает от этого плана. «Уж у него, думал я, никакой его герой и никакая героиня не посмеет совершить что-нибудь для него неожиданное. А если и попытаются, он быстро сделает им укорот».
Да, в конечном счете оказывается, что сюжет — это предлагаемая автором концепция действительности. Но выясняется это, когда книга (роман, повесть) уже написана. А в процессе творчества сюжет — это зонд, щуп, инструмент, посредством которого художник познает, постигает некоторые закономерности исследуемой им реальности.
Я вовсе не считал (даже не подозревал), что эта любимая моя мысль несет в себе какую-то крамолу. Ведь нечто похожее утверждали даже великие бородачи — Маркс и Энгельс. Энгельс прямо написал в одном своем письме, что реализм настоящего художника проявляется «даже невзирая на взгляды автора». И приводил при этом в пример Бальзака, который «принужден был идти против своих собственных классовых симпатий и политических предрассудков».
А почему «принужден»? Кто его принуждал?
Принуждал (это уже была моя собственная мысль, так сказать, продолжающая и развивающая мысль Энгельса) тот самый мощный художественный инстинкт (чем талантливее художник, тем этот его инстинкт мощнее), который заставил Пушкина подчиниться своеволию Татьяны, а Толстого — своеволию вышедшего из-под его авторского повиновения Вронского.
Подчиняя свою авторскую волю воле вышедшего из его повиновения, взбунтовавшегося героя, художник и выстраивает окончательный — незапланированный — вариант своего сюжета.
Рассуждая таким образом, я не вполне понимал, чего, собственно, хочет от меня Александр Григорьевич? Чего он ко мне цепляется? Ведь все у меня правильно. С самых что ни на есть марксистских позиций!
А не понимал я, что одно дело — Бальзак, и совсем другое — наш советский писатель, которому партия прямо и определенно указывает, какова она на сегодняшний момент, эта самая концепция действительности, которую ему надлежит выразить.
* * *
Так прямо А. Г. это, конечно, мне не говорил. Не мог сказать. Но всюду вписывал фразу, заканчивающуюся словами: «...где главную роль играет мировоззрение художника».
Ну а какое у советского писателя должно быть мировоззрение — это было ясно. Это не обсуждалось. Самое передовое. То есть, то, которое предписывалось ему последними партийными решениями и документами. Там ясно и четко сказано, где лежит истина... И нечего умничать. Бери эту готовую концепцию и — оформляй. Чем талантливее оформишь, тем лучше.
Я никак не мог взять в толк, почему то, что теоретически верно для классиков, оказывается вдруг неверным для наших дней. Теория — если она верна — должна быть универсальна. А у А. Г. получалось, что эта верная теория низводит роль художника до роли оформителя готовых идей, спущенных сверху и на данный момент считающихся последним словом марксистско-ленинского мировоззрения.
Но что-то Александру Григорьевичу в моих крамольных суждениях, как видно, нравилось. Во всяком случае, он не настаивал на том, чтобы я заменил их другими, не переписывал и не вычеркивал, а только лишь дополнял, слегка корректировал.
Вставлял, например, такие осторожные, оговорочные фразы:
«Речь идет не об интуитивном, бессознательном процессе; здесь раскрываются связи мировоззрения и художественного познания».
Завершая свою статью, я позволил себе слегка выйти за пределы теории и уже впрямую перекинул мостик от Бальзака и Маркса с Энгельсом к современной советской литературе, довольно откровенно давая понять, чем она меня не устраивает.
«Такое понимание сюжета, — заключал я свои рассуждения, — возвращает искусству его права и обязанности».
Мы привыкли говорить, что литература отозвалась, откликнулась на те или иные события нашей жизни. Мы даже перестали замечать, какая невольная ирония звучит в этих словах — «отозвалась», «откликнулась». Мы словно забыли о том, что искусству дано постигать такие стороны действительности, которые еще не стали явными, очевидными, что оно не просто «откликается» на известные всем процессы.
Маркс говорил, что Бальзак был творцом тех прообразов-типов, которые при Луи-Филиппе находились в зародышевом состоянии. А достигли развития уже впоследствии, при Наполеоне Третьем.
Подметив зарождение нового явления, когда в жизни оно еще не было очевидным, Бальзак раскрыл сущность этого нового явления посредством сюжета, заставив его обнаружиться в развернутых, законченных характерах, иначе говоря, дал в своих произведениях такую картину действительности, многие черты которой стали ясны лишь впоследствии.
Понимание работы над сюжетом только как процесса воплощения уже познанных закономерностей действительности граничит с низведением роли писателя к роли просто иллюстратора известных положений... Мы забыли о том, что художник в своих произведениях мыслит образами, а не облекает мысль в образную форму. Мыслить образами — это, собственно, и значит мыслить сюжетно.
За эту концовку своей статьи я очень боялся. Понимал, что уши мои тут не просто торчат, а прямо-таки выпирают из-под академической шапочки-ермолки. Не сомневался, что А. Г. непременно сделает тут стойку и готовился к генеральному сражению (заранее выстроив оборонительные укрепления из рассуждений Маркса о Бальзаке).
Но сражения не последовало.
Слегка покряхтев, А. Г. не тронул всю эту мою «крамолу», не вычеркнул из этого моего пассажа ни одного слова, ограничившись только тем, что в предпоследнюю фразу вписал несколько «уточняющих» слов.
После его редактуры она стала выглядеть так:
«Помня о той решающей роли, которую мировоззрение писателя играет в художественном творчестве, не следует забывать и о том, что художник в своих произведениях мыслит образами, а не облекает мысль в образную форму».
Не могу сказать, чтобы такой результат вполне меня устроил. Но делать было нечего. Тем более что хоть и с некоторыми потерями, но главную — крамольную — свою мысль я все-таки протащил.
[Далее Б. Сарнов, чтобы объяснить, чем было вызвано желание А. Г. Дементьева самому редактировать его статью, рассказывает о том, как А . Г. Дементьев давал ему рекомендацию для вступления в члены Cоюза писателей.]