II
Редактор, который не знает, как надо редактировать, и все свои усилия тратит на подыскивание синонимов, — это, если вдуматься, самый безвредный, самый безобидный тип редактора. Ущерб, который он может нанести произведению, минимален. Его все-таки хоть немного сдерживает страх, неуверенность, боязнь исказить смысл написанного. Гораздо хуже редактор, который знает, как надо редактировать. Вернее, думает, что знает. Такой редактор хуже хотя бы потому, что он решительнее. Что-что, но исказить смысл написанного он не боится. Наоборот, как раз в этом он и видит свою миссию. При случае он не останавливается и перед тем, чтобы придать написанному смысл, прямо противоположный тому, которого добивался автор.
Обычно таким редактором движет благородное стремление охранять нравственность читателя или оберегать слух читателя от выражений недостаточно корректных, следить за чистотой русского литературного языка...
В одной критической статье о творчестве Л. Пантелеева я прочел:
«В некоторых ранних своих рассказах („Мадонна Канавская“ и др.) писатель злоупотреблял грубыми, нелитературными выражениями, жаргонными, „блатными“ словечками». Далее говорилось, что при переиздании этих произведений следовало бы тщательно отредактировать их, очистив язык от примесей блатного жаргона.
Казалось бы, трудно возразить против такого разумного предложения. Но попытаемся представить себе, что стало бы с рассказом Л. Пантелеева «Мадонна Канавская», если бы мы вздумали отредактировать его, строго руководствуясь предложенными инструкциями.
В рассказе этом повествуется о том, как в школу для «дефективных» пришла работать преподавателем интеллигентная барышня. Наслушавшись всяких ужасов про своих будущих учеников, она изучила «блатной» жаргон, дабы общаться с «дефективными» на присущем им языке. Далее произошло следующее:
Советы добрых людей не пропали даром. Барышня решила не поддаваться «на глот» и вести себя с дефективными по-дефективному...
— В стирки лакшите? — спросила она.
— Лакшим, — ответили мы.
— Клёво, — сказала она.
Мы не знали, что значит «лакшить в стирки».
— По-сецки поете? — спросила она.
— Поем, — ответили мы. И тоже не знали, что значит «по-сецки».
— И в печку мотаем, — сказал Японец. — И в ширму загибаем. И на халяву канаем.
— Ага! — сказала барышня. — Клёво!
Она была необычайно счастлива, что сумела найти общий язык с необузданными беспризорниками.
Весь комизм ситуации строится здесь на том, что этот «общий язык» непонятен ни той, ни другой стороне. Ребята искренно не знают, что значит «лакшить в стирки» и «петь по-сецки», а барышня, разумеется, не знает и не может знать, что такое — «мотать в печку», «загибать в ширму» и «канать на халяву», потому что Японец ее попросту разыгрывает.
Попробуем выполнить пожелание критика и «очистить» язык рассказа от «блатных» словечек. Получится у нас что-нибудь такое:
Барышня решила не поддаваться «на испуг»...
— В теннис играете? — спросила она.
— Играем, — ответили мы.
— Молодцы, — сказала она.
— Массовые песни поете? — спросила она.
— Поем, — ответили мы.
— И в бадминтон играем, — сказал Миша. — И в пинг-понг. И в водное поло.
— Прекрасно! — сказала преподавательница. — Молодцы!
Она была чрезвычайно счастлива, что сумела найти общий язык со своими воспитанниками.
Рассказ «очищен». Все стало вполне благопристойно. Нет никаких двусмысленностей, недоговоренностей. И никто не станет ломать голову над тем, что означает «лакшить в стирки». И язык читателей не будет засорен жаргонными выражениями. Рассказ, правда, перестал существовать. Но так ли уж это существенно? Если надо для пользы дела... Как говорил какой-то персонаж Маяковского, «маленькие издержки большого механизма».
К счастью, замечание критика, о котором идет речь, не имело таких серьезных последствий. Рассказ Л. Пантелеева «Мадонна Канавская» подобной редактуре не подвергался и, будем надеяться, уже не подвергнется. Но другие произведения того же писателя, к сожалению, «подвергались». В одной из работ о творческом пути Л. Пантелеева говорилось, что он неоднократно перерабатывал свои ранние произведения, тщательно очищая их язык от грубостей и нелитературных выражений. Л. Пантелеев по этому поводу заметил:
— Никогда я этим не занимался. Разве только под давлением редактора. И то всегда, при первом удобном случае, восстанавливал прежний вариант.
И он вспоминал о работе с редактором над повестью «Пакет»:
«...всякое вмешательство редактора (не в первом издании, а в дальнейших) переживал болезненно. Редактор, даже со вкусом, не всегда чувствует ритм, метр, прозаический размер.
Был в „Пакете“ — в одном из эпизодов — такой рефрен:
„И все молчит этот Зыков, сукин сын. Только знай винтовкой потряхивает“.
Редактору „сукин сын“, ясное дело, не понравился. Говорит: вычеркнуть. А вычеркнуть — не могу: ломается ритм, нарушается плавность и соответствующая обстоятельствам торжественно-грустная интонация.
Взял вместо „сукин сын“ — „подлец“. Другого не нашел. А размер все равно сломан...
...В другом случае заменил „сукина сына“ удачнее.
Генерал Мамонтов говорил:
— Попался, сукин сын?
Заменил: „ангел мой“.
Ритм не нарушен, но утрачено зловещее, сардоническое звучание: три „с“...» [См. о том же текст 890.]
Трудно сказать, что несноснее для писателя с таким обостренно-чутким, поэтическим, музыкальным отношением к слову, к тончайшим его фонетическим оттенкам — вмешательство не обладающего слухом пуриста-редактора или комплименты радующегося произведенной вивисекции пуриста-критика.
Все это, как говорится, дела давно минувших дней. Но вот более «свежий» материал — роман Василия Аксенова «Звездный билет». Многие из тех упреков, которые были высказаны критикой в адрес этого романа, кажутся мне справедливыми. Вещь эта — очень неровная, противоречивая, вовсе не лишенная серьезных просчетов, сплошь и рядом приводящих к нарушению художественной и жизненной правды.
Однако в данном случае речь идет совсем о другом. О методологии анализа языка художественного произведения. Сравнительно недавно в газете «Литература и жизнь» критик А. Дымшиц написал: «В. Аксенов, как мне представляется... в сфере языка увлекается так называемой блатной речью».
«В сфере языка... увлекается... речью»? Но оставим в стороне вопрос о сомнительной грамотности этой фразы.
Упрек А. Дымшица не подтвержден какими бы то ни было конкретными примерами, которые поясняли бы мысль критика. Он совершенно игнорирует художественную функцию, которую несет в живой ткани языка романа В. Аксенова «так называемая блатная речь».
Что ж, обратимся к этой «живой ткани» и попытаемся представить себе, какие конкретные выводы мог бы сделать редактор из руководящих замечаний критика. Вот сцена, рисующая взаимоотношения двух братьев — двадцативосьмилетнего Виктора и семнадцатилетнего Димки:
...Я не говорю ему ничего. Я только смеюсь и хлопаю его по спине. И мрачная маска, такая смешная на его семнадцатилетнем лице, сползает. Он улыбается и говорит:
— Слушай, старик, не подкинешь ли ты мне четвертную?
Я подкидываю ему «четвертную».
Руководствуясь соображениями А. Дымшица, надо было бы, вероятно, отредактировать последнюю фразу так:
— Скажи, пожалуйста, Витя, не дашь ли ты мне двадцать пять рублей?
Я даю ему двадцать пять рублей.
«Смысл» не изменился. Но сцена убита.
Ревнители чистоты и правильности литературного языка не понимают, что в художественном произведении отклонение от языковой нормы обыгрывается писателем, осмысляется эстетически. Именно на этом основано, например, все обаяние, вся прелесть и неповторимость поэтической интонации «Повести о рыжем Мотеле» Иосифа Уткина.
Разумеется, не всегда это сопровождается откровенной языковой игрой, как в рассказе Л. Пантелеева «Мадонна Канавская». Но природа этого эстетического явления одна и та же.
В приведенном мною примере из романа В. Аксенова никакой «игры» нет. Просто вместо литературного выражения употреблено просторечие, почти жаргонное словечко. Однако произведенная замена жаргонного слова литературным дала такой же убийственный результат, как и в случае с «Мадонной Канавской».
Вот еще один эпизод из романа В. Аксенова. Действие происходит во дворе старого московского дома — бывших меблированных комнат «Барселона»:
— Опять? Опять устроили дансинг у всех на глазах?..
— Совершенно согласна с вами, Зинаида Петровна, — прямо над нами из окна высунулась тетя Эльва. — Только крутые меры. Надо мобилизовать общественность. А куда смотрит ЖЭК?.. Предоставляет поле деятельности двум негодяям с магнитофоном. Отравляют юные души тлетворной музыкой. Тима, вы сказали дворнику?
Тима. Да вот он сам...
Дворник (навеселе). Герка! Герка! Кончай тлетворную! Гони нашу! «Рябинушку»!
Димка. Тетя Эльва! Идемте танцевать. Герка, прибавь звука! Тетя Эльва хочет рок кинуть!
Как по-разному звучит одно и то же слово — «тлетворная» в устах тети Эльвы и в устах дворника. Как великолепно «работает» после монолога тети Эльвы фраза Димки: «Тетя Эльва хочет рок кинуть!» Все эти речения следует рассматривать не вообще, говорить о праве писателя на их употребление не в абстракции, а вот здесь, в данном контексте. Оправдано ли? Достоверно ли? Художественно ли? Никому ведь не приходило в голову вычеркнуть у Чехова: «Позвольте вам выйти вон!» Или: «Дайте мне атмосферы!»
Молодой автор, конечно, не Чехов. С ним легче. Трудно даже вообразить, как выглядела бы эта сцена после редактуры, вдохновленной замечанием А. Дымшица. Скорее всего ее просто вычеркнули бы. Так или иначе, последняя фраза Димки была бы без сомнения изъята, в лучшем случае заменена более приличной. А ведь эта фраза — яркая художественная краска, она-то и делает всю сцену живой, художественно убедительной.
Количество таких примеров можно было бы увеличивать до бесконечности. Причем тут уж вряд ли можно сделать оптимистический вывод: все это, мол, так, иронические предположения, в действительности ничего подобного не было и, надо думать, не случится. Как раз очень может быть, что случится.
Но и это, в конце концов, тоже всего лишь предположение. Даю честное слово, что все остальные примеры, которые я приведу в статье, — уже подлинные факты вполне реальной редакторской практики [см. текст 1157].