Об опыте прояснения в переводе смысла подлинника

Редактировать перевод художественной прозы, очевидно, значит дорабатывать и совершенствовать его совместными усилиями редактора и переводчика. Процесс этот — сложный и рассматривать его можно с разных сторон.

Мы хотим в настоящей статье сосредоточить внимание лишь на одной задаче редактирования, которую, по нашему мнению, при доработке перевода следует решать в первую очередь.

Эта задача — максимально возможное в условиях данного контекста прояснение смысла подлинника.

Современные требования к художественному переводу включают передачу не только «чистого» смысла, но и стиля оригинала. Более того, переводческое искусство ныне исходит из предпосылки, что смысл и стиль представляют собой неразрывное единство.

Однако единство нельзя понимать как тождество. В переводе, как и в других видах словесного искусства, главным, ведущим началом остается смысл. Утрата смысла, недостаточное раскрытие его, затемнение или искажение не могут быть оправданы или возмещены сохранением внешних признаков авторского стиля и тем более — формальных элементов языка, на котором написан оригинал (стилистики и грамматического строя).

Целесообразно остановиться на сравнительно более «утонченных» случаях редактирования. Огрехи и ляпсусы могут быть допущены и при вполне добросовестной и квалифицированной в целом работе переводчика, и порой обнаружить и исправить их — весьма не просто. Именно в таких случаях совместная работа переводчика с редактором — незаменимое средство совершенствования текста. При этом несущественно, кто именно находит окончательный вариант и вносит правку. Важно, что только в процессе редактирования удается нащупать слабые места перевода, на первый взгляд не заметные.

Очень часто смысл подлинника оказывается выявлен не полностью или затемнен из-за того, что ослаблено внимание к расхождениям между способами выражения мысли в разных языках, — порой различия эти весьма тонкие и ускользают от «невооруженного» глаза. В других случаях, однако, «хитрости» языка оказываются ни при чем. Нередко содержание подлинника обедняется или даже искажается потому, что переводчик поверхностно прочел оригинальный текст, недостаточно глубоко проник в его смысл, неверно оценил те или иные его детали и оттенки.

Мы постараемся на конкретных иллюстрациях показать, какие трудности, оказавшиеся камнем преткновения для переводчика, приходится преодолевать в дальнейшей работе над рукописью, добиваясь того, чтобы смысл оригинала был передан предельно полно и правильно.

Пишущий эти строки опирается на свой личный опыт редактирования переводов из французской и английской литературы. <...>

* * *

Начнем со сравнительно менее сложных примеров. В случаях, о которых речь пойдет ниже, смысл подлинника был поверхностно раскрыт или затемнен в переводе из-за недооценки расхождения грамматических и прежде всего временных форм.

<...>

...От соответствий, находимых для глагольных времен, весьма часто зависит временнáя глубина повествования, историческая перспектива, более тщательная обрисовка характеров, мотивация поступков и событий.

Проиллюстрируем сказанное на переводе «Дневника» братьев Гонкур. В целом это текст чрезвычайно сложный, синтаксически запутанный, пестрящий редкостными в литературе оборотами, то архаическими, то разговорными и даже вульгарными, индивидуальными авторскими словообразованиями и т. д. Переводчику стоит только чуть ослабить внимание — и смысл текста исказится или даже станет вовсе невразумительным.

Вот перевод одной из записей Эдмона Гонкура об Альфонсе Доде, с которым он поддерживал близкие дружеские отношения и который интересовал его всесторонне: и как писатель, и как человек:

Анализ оригинала обнаруживает, что переводчик неправомерно сделал одновременными события разновременные. Пришлось переделать вторую фразу отрывка следующим образом:

В чем разница двух вариантов по существу? Почему так важно соблюсти здесь временную последовательность оригинала?

Перевод описывал некое повторяющееся патологическое явление. В психофизическом состоянии описываемого субъекта, в данном случае — Доде, внезапно происходит некое нарушение нормы, возникает «двойное зрение», которое сразу же превращается в двойное мышление. Нарушение, так сказать, всестороннее, и какая сторона является в ней ведущей — не вполне ясно. «Двойственность мышления» связана только с припадком.

Между тем, вглядевшись во французский текст, мы замечаем, что дело обстоит отнюдь не так. Эдмон Гонкур не просто записал один из разговоров с Доде, заинтересовался признанием друга не только как эпизодом его жизни. Судя по первой фразе, «двойственность мышления» — постоянное состояние Доде, оно мучит его всегда. Развилось оно, как выясняется далее, из чисто оптического, иначе говоря, физиологического нарушения. Ничто не говорит о том, что Доде сразу испытал «двойственность мышления», когда увидел на дороге два межевых столба вместо одного. У него двоилось в глазах, но это его вовсе не мучило, наоборот, очень забавляло. И лишь потом из «двойного зрения» развилась мучительная «двойственность мышления».

Эти факты раздвинуты во времени, они относятся друг к другу как причина и следствие, и именно поэтому они так важны для Эдмона Гонкура; они подтверждают для него натуралистическую концепцию человека. Психический склад и умственная жизнь человека непосредственно зависят от его физиологической конституции — такова одна из любимых идей французского натурализма.

Во всех романах братьев Гонкур психика и поведение центральных персонажей определяются прежде всего их чисто физической чувствительностью к воздействиям окружающего мира. Естественно, что Эдмону Гонкуру интересно находить в жизни факты, подкрепляющие его теорию. Доде в данном случае для него — интересный субъект, страдающий некоей психической аномалией, постепенно выросшей из аномалии физической. Только оттенив это в переводе, мы дадим русскому читателю возможность понять идейный подтекст записи «Дневника».

Можно привести обратный пример: неправомерно отнеся в прошлое действия настоящего времени, пренебрегая грамматическим явлением согласования времен, также приходят к смысловым нелепостям.

Еще одна из записей гонкуровского «Дневника»:

Можно подумать, что газета излагала биографию Эдмона Гонкура, рассказывала о его прошлом. Весьма лестно для здравствующего писателя! Ведь биографические сведения о заурядных литераторах обычно печатаются только в некрологах. Отзыв газеты кажется весьма почтительным, чуть ли не льстивым. Гонкур в своем комментарии соглашается с газетой, но указывает на то, что за пределами этого «общества» оставались люди, не преклонявшиеся перед ним, а, напротив, обижавшие его. В то же время окружение Гонкура недостаточно его поддерживало.

Поскольку «общество» добросовестно «преклонялось», но «все» им ограничивалось, надо предположить, что кроме него было еще какое-то «окружение», которое вело себя хуже. Все это мы закономерно заключили из приведенного перевода, но со смыслом французского текста эти выводы не имеют ничего общего.

Перед нами один из бесчисленных фактов многолетней ожесточенной газетной полемики вокруг Гонкуров. Газета вовсе не излагает биографию Э. Гонкура. Ее отзыв язвителен, он относится не к прошлому, а к настоящему, это — злободневная нападка, акт литературной борьбы. Ответ Гонкура полон горькой иронии, характерной для него неудовлетворенности той мерой славы, что выпала на его долю. От отрицает утверждение газеты, выставляет себя мучеником, жертвой. Ему хочется верить, что кто-то и впрямь восхищается его творчеством, но таких людей слишком мало, да и они — недостаточно воинствующие его сторонники. Литературная обстановка во Франции конца прошлого века, особенности психического склада и умонастроения Эдмона Гонкура, как в капле воды, отразилось в этой записи «Дневника».

Для того чтобы русский текст передал всю полноту содержания записи, пришлось подвергнуть его такой правке:

* * *

Множество смысловых недоразумений возникает из-за того, что можно назвать «стилистической несовместимостью» отдельных слов и словесных групп. Как правило, «стилистическая несовместимость» проявляется при буквалистском переводе. То, что уживается вместе в одном языке, сплошь и рядом оказывается несовместимым в другом и, воспроизведенное буквально, вызывает недоумение, представляется логически несуразным или двусмысленным. В чем причина таких расхождений? На это должны дать ответ отсутствующие и поныне исследования по сопоставительной стилистике разных языков, изучаемой в связи с закономерностями логического и образного мышления. Здесь мы можем только сказать, что при переводе необходимо то и дело прибегать к перефразировке, вводить дополнительные слова, изменять синтаксические конструкции. Иначе неизбежны недоразумения, иногда действительные, иногда формальные: во втором случае обычно бывает ясно, что хотел сказать переводчик, но у читающего остается формальное право, на основании прямого значения слов или словосочетаний, толковать фразу нелепо. <...>

Переводчик еще чаще может таким образом попадать впросак, ибо иноязычный текст на каждом шагу расставляет ему ловушки. Что сказать о такой фразе (из перевода романа Золя):

Очевидно, чтобы согреться, «ему» надо было надевать на себя женскую юбку. Или (оттуда же):

По-французски можно сказать просто «de la quantité», а по-русски «количество» обязательно требует определения: «какое?» — «большое», «огромное». Но лучше всего — в корне переделать фразу.

Что имел в виду Эдмон Гонкур, так высказавшись в переводе:

Нельзя усомниться, что к человеку, о котором идет речь, он отнесся пренебрежительно и подозрительно. При ближайшем рассмотрении оказывается, что того уничижительного смысла, который по-русски приобретает сочетание «странный тип», у Гонкура нет. И хотя по-французски сказано примерно «то же самое», смысл совершенно другой. Приходится заменить слова, внести дополнительные, чтобы получить характерное наблюдение писателя-реалиста:

Никак нельзя, передавая слова Э. Гонкура о его писательском методе, назвать описания внешности людей «словесными портретами», ибо «словесный портрет» — это криминалистический термин. Будет чрезвычайно смешно, если мы тому же автору припишем рассуждение о «высоком качестве» стиля. Так говорят у нас теперь о «высоком качестве промтоваров». Гонкур же вовсе не имеет в виду «высококачественный» стиль. Он пишет о высоких качествах литературных произведений (а во множественном числе это уже нечто совсем другое!) и среди них отмечает одно из высоких качеств — стиль.

Редактируя перевод, следует всегда помнить, что возможен сдвиг значений в словосочетаниях, ибо даже весьма высококвалифицированный переводчик иногда подпадает под «гипноз» иноязычного текста и, добросовестно переводя слова, незаметно для себя получает словосочетания с совершенно неуместным вторым значением.

* * *

Переводчика могут ввести в заблуждение и некоторые типичные для языка оригинала синтаксические ходы, которые, на первый взгляд, не таят в себе никакого коварства, но на самом деле не поддаются буквальному переводу. Грамматически они вполне воспроизводимы, стилистически же неприемлемы.

По-французски естественна конструкция типа: «Sa gaité insouciante d’un artiste». Можно ли перевести такую конструкцию словами: «Его беззаботная веселость художника»? Нет, что-то царапает слух. А вот еще пример:

Вроде бы и понятно, но сказано определенно неловко. Чтобы понять фразу, приходится делать над собой усилие: ведь по прямому смыслу русской фразы «женщина, у которой...» — это не та особа, которая «отчеканивала ноту», а какая-то другая. Прочтем внимательно такой отрывок:

Кто такая Лиза? Вы догадываетесь, что она служанка, но лишь благодаря глаголу «доложила». Стоит заменить его глаголом «сказала», и вы без общего контекста этого не поймете, потому что, кто бы она ни была, она могла в определенных обстоятельствах заговорить «обиженным тоном прислуги, которую...» и т. п. Получается сравнение («как прислуга») вместо того, что можно было бы назвать подведением под общую категорию. Почему по-французски в предложениях этого типа все благополучно, а по-русски — нет? Может быть, все дело в артикле? Вопрос этот заслуживает дальнейшего исследования.

Легко допустить смысловой сдвиг и в оборотах с обстоятельственными словами. Что значит фраза:

Похоже, что тут указана зависимость вспышек смеха от света люстр! Получается так, будто смех «вспыхивал» при ярком свете и затухал, когда свет гасили. По-французски же «dans la lumière éclatante» означает только указание на сопутствующее обстоятельство, никакой причинно-следственной связи здесь нет.

Приведем еще один, несколько более сложный пример того, какая осторожность требуется при передаче обстоятельств:

Отвлекаясь от прочих неловкостей этой фразы («улыбка с головы до ног»), отметим только, что создается представление, будто персонаж, о котором идет речь, заулыбался именно оттого, что вошел в это, а не в какое-либо иное помещение. На самом деле Золя, автор французской фразы, ничего подобного не имел в виду. Данный персонаж — аббат, образ его автор намеренно снижает, подчеркивая его угодничество перед прихожанами-буржуа. Но Золя не шаржирует. Аббат все же не растленный негодяй. Он сохраняет совестливость и стыдится самого себя. Во время службы он отрешается от своего льстивого низкопоклонства перед богачами. Но, совершив таинство бракосочетания, сойдя с амвона и оказавшись в ризнице среди всей этой малопочтенной публики, он снова входит в свою обычную роль. Итак, слова «в этом помещении» означают всего лишь место, о котором говорится в предыдущем абзаце, они значат почти то же, что просто «здесь». Где именно «здесь», для идеи, вложенной в этот отрывок, довольно безразлично. Важно, что не в самой церкви и после службы. Попутно, в придаточном предложении, автор, как истый писатель-натуралист, пользуется случаем описать интерьер. Непосредственной связи между характером интерьера и поведением аббата нет. Формально здесь только описание — и ничего больше. Но великий реалист Золя ничего не описывает зря. И в данном случае обе части фразы соединены не механически. Они объединены глубокой внутренней связью. «Объективное» описание служит в системе натуралистической эстетики единственным способом выражать идеи автора.

Облик помещения, о котором в отрывке идет речь, образует контраст с поведением аббата. Ризница все же — часть церкви. И светская, мирская повадка священнослужителя, всю жизнь глядящего сквозь пальцы на низости своих состоятельных прихожан, тем более дискредитирует его, что суровый вид помещения должен напомнить читателю об аскетических требованиях религиозной морали.

Правка перевода проясняет явный и скрытый смысл фразы:

Стоит отметить, что придаточное предложение первого варианта «деревянная резьба которого была насквозь пропитана запахом ладана» заменено дополнением с причастным оборотом. Дело в том, что смысловой акцент в придаточном предложении падает на запах ладана, а о деревянной отделке сообщается мимоходом. Описание становится тенденциозно направленным, оказывается, что чуть ли не этот самый запах ладана и заставил аббата улыбаться.

Смещение смысловых акцентов — такова обычная цена любой допущенной в переводе стилистической неточности.

* * *

Ныне едва ли встретишь профессионального переводчика, который не понимал бы, что фразеологическая сочетаемость слов в разных языках неодинакова и что буквальное воспроизведение иноязычного оборота может привести к логической несуразице. При очевидных случаях расхождения любой сколько-нибудь искушенный переводчик ищет лексических замен. Дело редактора тогда — оценить, насколько удачна найденная переводчиком замена, логична ли она, ясна ли, достаточно ли отчетливо передает она смысл сказанного в подлиннике. Пути правки здесь могут быть весьма разнообразны: иногда требуется более конкретное выражение, иногда сжатое толкование, но всегда самое главное — прояснить мысль.

<...>

Много хлопот доставляет переводчику и редактору переносное употребление слов, а также всевозможные фразеологические речения, заключающие в себе языковые тропы. Переводчик нередко смешивает индивидуальный авторский образ с заурядным языковым тропом. Разграничивать эти две категории образного словоупотребления необходимо. Если индивидуальный авторский образ надо всячески стараться сохранить, то стертые языковые тропы следует заменить равноценными русскими тропами или же свободными словосочетаниями.

Э. Гонкур рассказывает в «Дневнике» о больном Доде:

В подлиннике так и сказано: «dans sa pose assise», словом «мертвенные» передано французское «morts». Но по-русски нет словосочетания «сидячая поза» (ср. «стоячая поза»), и если даже смириться с таким оборотом, то что значит «своя»? Доде сидит как-то по-особенному, по-своему? Ничуть не бывало. Автор хочет сказать, что у Доде больные ноги и потому он бóльшую часть времени проводит сидя. Что значит — «мертвенные движения»? Так не говорят. Может быть «мертвенная бледность», но, кажется, данное прилагательное только в этом фразеологизме и употребляется. Правка снимает «сидячую позу», меняет эпитет:

И далее:

«Мозг» («cervelle», «cervеau») по-французски часто упоминается в переносном смысле и означает «сознание», «мышление». По-русски же слово «мозг» сохраняет бóльшую материальную конкретность. Фраза приобратает чрезмерную физиологичность, здесь ненужную. Исправленный вариант:

Отнюдь не всегда можно механически перенести из оригинала в перевод названия частей тела. Вот, например, рассказ Эдмона Гонкура о встрече с Гюго. Гюго отпускает разные шутки, время от времени прерывая свою речь звонким смехом, «дважды повторяющимся у него во рту». Не извольте сомневаться: по-французски сказано именно так. Но по-русски смех не локализуется «во рту», и фраза звучит дико. При правке пришлось заменить этот странный оборот естественным русским фразеологизмом и сказать, что Гюго «ведет разговор... время от времени прерывая свою речь двойным раскатом смеха».

Весьма опасно воспроизводить слово, общее для обоих языков, если в подлиннике оно имеет переносное значение, а на другом языке — нет. В переводе с английского некий карлик говорит, что только высшая неземная сила «имеет право командовать этим несчастным микрокосмом». Трудно догадаться, что он подразумевает самого себя, хотя в подлиннике употреблено то же самое слово «microcosm». В английском языке это слово может означать «что-либо чрезвычайно малое, миниатюрное», по-русски же такого значения у него нет. Лучше уж отказаться здесь от метафоры и сказать, что этой «неземной» силе «принадлежит высшая власть надо мной, бедным маленьким человечком».

Фразеологические гиперболы следует приводить в соответствие с принятыми в русском языке. Нельзя сказать:

потому что мы не мыслим деление подвига на доли, и нам нет дела до того, что в английском подлиннике говорится даже не о сотой, а тридцатой доле. По-русски эту мысль можно выразить примерно так:

По-русски говорят: «Ни один волос не упадет с вашей головы» или «Я не дам и волосу упасть с вашей головы». Но вот предлагается такой поворот фразеологизма:

Сказано буквально то, что в подлиннике («It will be your own fault if hair of your head is hurt»), а читать почему-то смешно. Почему? Да потому, что «хоть один волос» здесь не на месте. Так можно кому-то угрожать: «Если хоть один волос упадет с его головы, вы будете в ответе». Но какова может быть «вина» человека, если с ним самим произойдет такая малость? Тут потребовалось дополнить, расшифровать фразу:

Передача языковой образности чрезвычайна сложна и требует специального исследования. Нас интересует здесь только одна сторона вопроса: очень часто буквальное воспроизведение образов, вполне естественных в системе другого языка, ведет к затемнению смысла.

В этих случаях лучше далеко отойти от подлинника лексически, чем лишь приблизительно передать его существо. Достаточно привести несколько примеров. Гонкур рассказывает, что В. Гюго всю жизнь отличался завидным здоровьем.

пишет переводчик. Словосочетания «литое тело» в русском языке нет, значение его в этом контексте непонятно. Автор же ничуть не претендует на индивидуальный, самостоятельный образ, он использует готовое речение французского языка. При переделке вводится два-три дополнительных слова, но передается главное — смысл:

В другом месте у того же автора:

Неизвестно, что это значит. По-русски можно быть «воплощением» какого-то отвлеченного понятия. «Временное воплощение» вообще нельзя себе представить. Не надо было здесь соблазняться буквальным переводом слова «incarnation», гораздо естественнее и осмысленнее выразиться так:

На наш взгляд, не беда, что в переводе фраза чуть длиннее, чем в подлиннике.

Зато сохранено основное: тон уничижительно-презрительный, иронически используются «высокие» слова (там «incarnation», здесь «подвизающаяся»), указано, что Лакруа — фигура временная, «деятель на час».

Особенно сложно передавать в переводе образность, свойственную просторечию. Она бывает порой чрезвычайно выразительна, но никогда не носит индивидуального характера, целиком принадлежа к области фразеологии. В литературе о художественном переводе уже указывалось на необходимость широко черпать материал для перевода из богатейших ресурсов русского просторечия1. Здесь мы хотим лишь отметить, что при переводе иноязычного просторечия это диктуется, между прочим, и соображениями смысловой ясности, от которой в огромной степени зависит общее художественное впечатление. Буквалистски переводить иноязычные просторечные фразеологизмы, даже сколь угодно грубыми и вульгарными словами, значит нередко создавать загадки для читателя или, по крайней мере, заставлять его дивиться странному и неестественному выражению без всякой в том нужды.

Некая взбешенная мегера в романе Золя в энергичных выражениях жалуется на женскую долю и восклицает при этом, судя по переводу, следующее:

Престранная идея, не правда ли? Можно, конечно, предъявить в оправдание этого перевода французский текст, где «так и сказано». Так, да не так. Фразеологизмы тем и отличаются от свободных словосочетаний, что в них прямой смысл отдельных слов стирается, хотя может и оставаться на заднем плане. Русский читатель здесь начинает — что отнюдь не требуется — отчетливо видеть женщину, предающуюся столь неизящному занятию, и вовсе не воспринимает это занятие как метафору женской обездоленности.

по-просторечному грубо, энергично, вполне понятно и отвечает мысли автора. И ведь при этом мы совсем не видим «образ» кукиша, намазанного сливочным маслом.

* * *

Особая категория прояснений может быть названа «прояснениями по существу». В этих случаях смысл и стиль как будто близки к подлиннику и не вызывают никаких сомнений, но тем не менее требуется значительная правка, а то и коренная переделка. Порок такого текста в трудно уловимом на первый взгляд отклонении от подлинника, но отклонение это оказывается принципиально важным. Стоит пренебречь каким-то, казалось бы, несущественным оттенком, неверно истолковать хотя бы одно слово, неудачно расставить слова — и это уже может вызвать серьезный сдвиг акцентов, обеднить или даже исказить мысль автора. Значит, текст прочитан поверхностно, понят неполностью. Как правило, полное прочтение и понимание более или менее сложного текста требуют ассоциаций, далеко выходящих за его пределы. Нужно основательно знать многие предметы, с которыми всякий сколько-нибудь трудный текст связан сотнями нитей, нередко как бы и незримых, — только тогда можно глубоко проникнуть в его смысл. Более того, порой текст может внешне быть даже простым, но, не зная специфической фразеологии автора, круга его излюбленных идей, немудрено допустить такое «легкое» отклонение, которое в конечном счете окажется роковым..

Переводчик, как о том уже не раз убедительно писалось2, должен для успеха своей работы обладать знаниями историка, лингвиста, литературоведа, и уж, во всяком случае, переводческая «истина» должна рождаться из содружества переводчика и редактора, к которому в еще большей мере следует предъявлять эти требования. Обратимся к иллюстрациям.

Э. Гонкур на склоне лет записывает в «Дневник» (цитируется первый вариант перевода):

Что узнает читатель из этой записи? То, что Гонкур сам дивится своему интересу к такой книге, как «Переписка» Флобера, что «вымысел» можно мерить томами (ср., например, «полтома вымысла»). Смысл, правда, приблизительно ясен.

Однако на самом деле запись эта — важнейшая эстетическая декларация, речь в ней идет не о навязчивой мысли, а об окончательном и принципиальном выводе писателя-натуралиста. «Livre d’imagination» — никак не «том вымысла». «Imagination» — «воображение» — важнейшая категория в эстетической системе Гонкуров, упоминаемая ими всегда в неодобрительном смысле. «Воображению» они всегда противопоставляли «правду», основанную на «человеческих документах», точное воспроизведение наблюдаемых писателем фактов действительности. Авторы нескольких романов, они всегда тяготились формой романа и в «стенографических» записях своего «Дневника» видели высший тип художественной прозы. Со временем Эдмон Гонкур все более остывал к жанру романа и не раз говорил об этом. Запись в «Дневнике» отмечает важный этап в эволюции эстетических взглядов Гонкура. Перевод переделан следующим образом:

В другой записи Гонкур говорит о том, какие условия нужны для того, чтобы «faire un Salon». Переводчик понял это в смысле «организовать Салон». Только внимательно вчитавшись в общий контекст и учитывая, что братья Гонкур были также художественными критиками, написали две брошюры о выставках современной им живописи («Салон 1852 года» и «Салон 1854 года»), можно правильно перевести это небрежное выражение Гонкура, как «сочинить хороший отчет о Салоне» («сделать Салон» — по-русски непонятно, так как для нас Салон означает «выставку живописи», но никак не отчет о ней).

Весьма показателен для нашей темы перевод речи Эдмона Гонкура на торжествах в честь Флобера по случаю открытия памятника ему в Руане. Прокомментируем перевод одного отрывка из этой речи в первоначальном и окончательном вариантах.

Итак, Флобер — «создатель действительности», к тому же «сильной». Что такое «сильная действительность»? Неведомо. Бывает, оказывается, еще и «художественная действительность», а у Бальзака она была недостаточно «художественной»! «Снял... аппаратом». Как снял, откуда снял? Каким аппаратом? Мы узнаем также, что «поэт в прозе» пишет «строго с натуры». Это поистине новинка. Флобер «создал действительность», но мир этот все же «вымышленный» и только «кажущийся реальностью». Далее, если верить переводу, Флобер «обладал созидательным даром» для некоей цели. Дар этот заключается в умении «создавать их» (кого? Очевидно, «немногих») «по образу и подобию божьему». И Флобер, и Гонкур представляются, таким образом, судя по переводу, весьма благочестивыми людьми, тогда как на самом деле и тот, и другой были совершенно чужды религиозной елейности. Переводчик совершил здесь микроскопический сдвиг значений («à l’instar» — подобно, а не по подобию) и совершенно извратил смысл высказывания Э. Гонкура о Флобере, который в подлиннике представляется как бы равным самому господу Богу — идея, в религиозном отношении явно еретическая. Как понимать, что Флобер обладал «даром оставлять после себя мужчин и женщин»? Где «оставлять»? «Станут не книжными персонажами». А какими, позволительно спросить? «Реально умершими людьми...» Можно умереть «нереально»? «Станут... умершими...» Значит, сейчас они живы, а потом умрут? «Материальные следы»? Но след не может быть ни материальным, ни имматериальным, это слово со словом «след» не клеится.

Думается, что последний вариант не вызывает ни одного из тех недоумений, которые возникают при чтении первого.

Стареющий Эдмон Гонкур высказывает свое отношение к новым веяниям во французской литературе. Первый, не удовлетворивший редактора вариант перевода выглядел так:

Перевод в общем верен, но в нем сдвинуты акценты: «наше поколение» попало на место, на которое не падает логическое ударение, тогда как для Гонкура чрезвычайно важно противопоставить «натуралистическую» школу предшествующей и последующей. В изложении нарушена историческая последовательность, и смена школ не представляется достаточно наглядно. Пропала идея круговорота, возвращения к прошлому в новом поколении. В целом в переводе оказалась затушеванной, померкла вполне отчетливая в подлиннике, хотя и откровенно-тенденциозная концепция развития французской литературы в ХIX веке. Правка придала записи такой вид:

<...>

Всякий, кто имел дело с художественным переводом, знает, какие головоломки представляют собой подчас намеки автора на обстоятельства, понятные его соотечественникам и современникам, но загадочные для переводчика, живущего в другой стране и в другое время. Точный перевод «темных мест» требует иногда кропотливых разысканий, и не всегда они увенчиваются успехом. Но иногда можно и не заметить намека или скрытой цитаты, проскочить мимо нее и тем самым обеднить или исказить текст. И тут на страже должен стоять редактор. Вот еще пример из гонкуровского «Дневника»:

Все как будто в порядке. Однако почему Октава Мирбо надо было назвать «неистовым любовником»? Ну, мало ли почему! Наверно, какой-то намек на его личную жизнь. А при чем тут бритье и раздражение кожи? Тоже понятно: Гонкуры ставили себе в заслугу обостренную наблюдательность и записывали все, что попадалось им на глаза. Но все-таки заглянем в подлинник. Что там на месте «неистового любовника»? Оказывается, «l’aimable violent», причем второе слово набрано курсивом. Сомнения все больше охватывают нас. «Аimable» лишь с весьма большой натяжкой можно было понять как «любовник», хотя корень слова тот же, что и в глаголе «aimer» — любить; «aimable» — обычно прилагательное, означающее любезный, благожелательный. «Violent» тоже обычно прилагательное, и оно может употребляться примерно в том же смысле, что и русское «неистовый». Но его можно и субстантивировать, а для стиля Гонкура субстантивация прилагательных весьма характерна. В пределах данного текста решить вопрос нельзя.

Нужно вспомнить о том, что Октав Мирбо, писатель в общем прогрессивный, подвергавший суровой реалистической критике современное ему общество, был несвободен от влияния декадентства с его пристрастием к патологии, болезненной эротике, извращениям. Широкой публике Мирбо был известен на рубеже ХIХ—ХХ вв. своим романом «Сад пыток», где смешивается описание изощренного садизма с эстетством и эротикой. Роман этот написан позже приведенной записи Гонкура, но сходные элементы встречаются и в прежних произведениях Мирбо. Если учесть это, сразу становится понятным слово «violent» как производное от «violence» — насилие. Мирбо — «violent», очевидно, потому, что он склонен живописать всякие насилия. Возможно также, в этом слове содержится намек на анархистские настроения Мирбо. Но сам он, конечно, никаких насилий не совершает, все это только литература, и поэтому слово «violent» пишется курсивом, что соответствует нашим кавычкам. Гонкур относится добродушно-иронически ко всем этим литературным «насилиям» и снижает их эпитетом «aimable», отнесенным к этому якобы «насильнику» так же, как оно могло быть отнесено к любому другому приятному для Гонкура человеку его круга. Проясняется и роль «бритья» в этом контексте. У Мирбо «следы крови» от бритья. Это, конечно, по существу почти то же самое, что «раздражение кожи», но «кровь» здесь никак нельзя опустить. Здесь есть подтекст. С насилиями обязательно ассоциируется кровь. Но «насильник» Мирбо способен пролить только собственную кровь и то лишь при неаккуратном бритье.

Из этой записи вырисовывается отношение Гонкура к Мирбо — чуть ироническое, но в целом дружелюбное. Тому, бесспорно, есть литературные причины. Гонкур, несомненно, видит в Мирбо своего литературного единомышленника — писателя, ориентирующегося на правдивое изображение современной жизни. К тому же и гонкуровский художественный метод толкал на изображение физиологических расстройств, и Мирбо также и в этом смысле был близок Эдмону Гонкуру. Но хотя у Гонкура было значительно больше точек соприкосновения с декадентством, чем у главы натуралистической школы Золя, все же и он не сочувствовал чрезмерному увлечению «молодых» всевозможными извращениями и патологическими казусами.

Сложность взаимоотношений Гонкура с «молодыми» своеобразно отразилась в данной записи о Мирбо, перевод которой после доработки стал звучать так:

Читатель, вероятно, заметил, что во многих случаях рекомендуемые варианты содержат больше слов, чем отвергнутые. Они нередко лексически обильнее подлинника. Иначе говоря, смысловое прояснение текста зачастую требует амплификации. И нет причины ее бояться. Смысл, как правило, первичен, и его надо передать прежде всего, притом средствами, не приходящими в противоречие с грамматикой и стилистикой языка перевода. Ничто не может быть поставлено выше смысла. Все возможные замены и компенсации допустимы и оправданы, когда они помогают раскрыть основной смысл авторского высказывания.

Нет спора, перевод никогда не должен быть болтливым, разжиженным. Переводчик и редактор, допуская амплификацию, должны соблюдать известную меру, диктуемую вкусом и учетом стилистических особенностей автора. Но еще более не оправдан страх перед небольшим словесным «припеком», если он идет на пользу делу.

Единственное обязательное условие при этом — не допускать никакой дополнительной смысловой «материи». Необходимо передать только то смысловое содержание, которое непосредственно заключено в лексике подлинника и передать его во всем объеме (любым удобным способом, не боясь применить на два-три слова больше, чем в подлиннике), но нельзя ничего прибавлять по существу.

В заключение нашей статьи приведем несколько таких случаев, когда раскрыть смысл подлинника, правильно передать слово или термин удалось при доработке текста только путем существенных лексических замен, нередко носящих характер амплификации, которая может переходить даже в скрытый комментарий, необходимый для читателя перевода.

Как перевести запись Гонкура, сделанную в 1889 году, — «Exposition centennale»? «Столетняя выставка»? Бессмыслица. Конечно же, это «Выставка к столетию революции 1789 года». Как передать мысль Гонкура о том, что писатель Гюисманс — его «outrancier»? «Утрировщик»? Невозможно. «Подражатель»? Неполно. Вероятно, что-нибудь вроде «мой последователь, доводящий до крайности мою писательскую манеру». Философ Эрнест Ренан, раздраженный тем, что Гонкур напечатал в «Дневнике» его мысли, не предназначавшиеся для печати, назвал его «monsieur l’indiscret». Что это: «нескромный господин», «господин нескромник», «господин разглашатель»? Нет, все это не то, а слóва «разглашатель» вообще нет в русском языке. Не точнее ли всего «господин со слишком длинным языком» или «болтливый господин» хотя вербально это далеко не «точно»?

Гонкур мечтает о «дешевом» правительстве во Франции, о таком правительстве, которое при «soumission cachetée» обязалось бы править страной без больших затрат. «Soumission cachetée» — коммерческий термин: подрядчики предлагают выполнить те или иные работы, прилагая запрашиваемую цену в запечатанном конверте, чтобы обеспечить «честную» конкуренцию. Дело не в том, что первоначально переводчик ошибся, прочтя «cachetée», как «cachée», а «soumission» поняв как «покорность» (у него получилось «со скрытой покорностью»). Существеннее, что этот термин нельзя перевести двумя словами, например «запечатанное представление». Такой перевод равно нелеп. И поэтому запись пришлось перевести так: «Нам нужно... правительство, которое в честном конкурсе цен, представленных в запечатанных конвертах, подрядилось бы править Францией за самую низкую цену».

Театральный критик Сарсе упрекает Гонкуров за то, что в их пьесах нет «scène à faire». И Сарсе, и Гонкур в полемике с ним многократно повторяют этот термин. «Сцена, которую надо сделать»? Но что это значит? Оказывается, у Сарсе выражение это означает ударную, решающую для спектакля сцену, которую драматург должен «сделать» с особым блеском. Но французское «scène à faire», с легкой руки Сарсе вошедшее в обиход широкой публики, звучит легко, естественно, русское же «сцена, которую нужно сделать» — тяжеловесно и, главное, непонятно. А смысл передать тем более необходимо, что здесь идет полемика между двумя взглядами на театр и драматургию. Сарсе — сторонник развлекательного театра, драматургии, построенной на сложной интриге, напряженном действии с кульминацией и благополучной развязкой. Гонкуры исповедуют иные, «натуралистические» принципы: театральная пьеса не должна захватывать интригой, главное в ней — правдивость в отражении будничной, обыкновенной жизни. Scène à faire им не нужна. Перевод «решающая сцена» вскрывает здесь главное путем отхода от слов подлинника и даже без введения дополнительных слов.

О человеческих лицах в японской живописи Гонкур говорит, что они «hiératisés». Корень слова — греческий, тот же, что в русском «иерей» — священнослужитель. Иначе говоря, японские художники воспроизводят лица людей по освященным религией и многовековой традицией канонам. «Традиционно-условны», «каноничны» — так можно передать смысл этого понятия с наибольшим приближением (в первом случае с небольшей амплификацией).

Пишущий эти строки далек от мысли, что приведенные здесь переводы, возникшие в результате доработки текста, являются совершенными или единственно возможными. Вполне возможны и лучшие варианты, ибо в художественном переводе не может быть однозначных решений. Цель автора заключалась в том, чтобы показать первостепенную важность прояснения смысла оригинального текста при редактировании перевода, попытаться выявить случаи, когда это необходимо, и наметить некоторые пути решения этого рода задач. При этом автору хотелось подчеркнуть, как важно, чтобы скрупулезная внимательность к содержанию оригинала сочеталась с творческой смелостью, которая выражается, в частности, в «далеких» лексических отступлениях и бесстрашной амплификации.