Что наносит вред работе редактора и писателя. Особый вред от многорукости прикосновений к рукописи

6 [окончание]

...А теснота и постоянный шум в редакции разве не вредит непоправимо общему труду редактора и писателя? (Что, если бы в зрительном зале во время репетиций стоял шум?) А непосильная нагрузка редактора? А возникший в последние годы в областных издательствах обычай лишать автора гранок — не подлежит ли он обсуждению и критике? На пользу он или во вред литературе? А присвоенное иными корректорами право, не обращаясь ни к автору, ни к редактору, самочинно, по собственному усмотрению, «править стиль»?!

Однако никакие частные и общие недостатки в организации редакционного дела не наносят, на мой взгляд, такого ущерба творческой жизни писателя и качеству его труда, как многократность возвращений к книге, когда она еще в работе, и, если можно так выразиться, многорукость прикосновений... Все мы знаем, что Диккенс плакал в тот день, когда написал главу о смерти Поля Домби. Им владело сильнейшее душевное волнение. Без внутренней взволнованности, хотя бы и сдержанной, не может создаваться произведение искусства: нельзя исправлять свою повесть равнодушной рукой — испортишь, а не исправишь. Каждая, даже небольшая и, казалось бы, чисто внешняя поправка требует, чтобы автор вернулся к своему изначальному, горячему импульсу. Именно этот импульс рождает слово и сочетание слов. Но редакции устроены так, что подчас не раздувают, а гасят писательский жар; не сознавая того, самым количеством возвращений и прикосновений они учат писателя вносить поправки холодно, рассудочно, уже не мобилизуя воображение и чувство. К чему столько рецензий и столько инстанций? Ведь в редакциях, ведающих художественной прозой, работают специалисты по художественной прозе — зачем же столько рецензировать повесть, рассказ или роман, написанный не на техническом или научном, а на самом обыкновенном жизненном материале? Не потому ли, что редакция не дерзает иметь собственное мнение по поводу представленной вещи? И вот начинается «прохождение рукописи» (а значит, и многократное дерганье писательского душевного аппарата): рецензии — три, четыре, пять рецензий; коллективные обсуждения на разных стадиях работы; множественность инстанций внутри редакции: редактор, заведующий отделом, главный редактор, контрольное чтение, проверка... Казалось бы, все это должно обеспечивать высокое качество продукции. Над рукописью добросовестно и разнообразно работают. Чем больше поработать, тем, казалось бы, лучше. А в действительности это вовсе не так. «Больше» и «меньше» тут понятия бессмысленные. Во-первых, существуют рукописи, поступающие в редакции в готовом виде: их следует как можно скорее довести до читателя — и только. Правда, такие случаи — редкость. Большинство рукописей в самом деле требует редакционного вмешательства. Как же оно должно совершаться? Направление работы должно быть строго единым и определено возможно раньше. Только тогда редактирование даст результат. Но подчас случается, что никакой направленности в работе редакции нет, потому что и редакции как коллектива нет. Работа сводится к безудержной разноголосице в общих суждениях и к стандартной, игнорирующей авторский замысел, чисто внешней «литературной правке». Редакция редко бывает у нас коллективом с едиными <у>стремлениями, едиными приемами труда, единым — относительно данной рукописи — художническим замыслом. (Разве что повторы или разговорную речь редакторы преследуют с трогательным единодушием... в остальном единодушия нет.) Редактор, сидящий за этим столом, полагает, что необходимо придать обаяние женским образам, а вон тот — весьма одобряет женские образы, но хотел бы укрепить композицию. Нет, редакция у нас далеко не то, чем она должна быть: коллектив единомышленников в искусстве, руководимых мастером. Редактор, сидящий вон в той комнате, убежден, что главное — дать читателю быстро развивающуюся фабулу, остальное приложится, а вот в этой — косо смотрит на местоимения. Разве сообщать автору все эти произвольные домыслы — значит заниматься редактированием? Да еще в разное время, на разных стадиях работы — не за один раз, не залпом, а бывает, в середине или даже в конце ее. Худо, конечно, когда автор не прислушивается ни к кому, но его постигает горшая беда, когда он соглашается выполнить все: уменьшить количество местоимений, придать обаяние женским образам, заострить фабулу и убрать слово «дурак». Творческая взволнованность давно покинула его (она убита многократностью и разнохарактерностью требований), автор научился вносить поправки ремесленным способом: вполне рассудочно... Редакторы словно забыли, что рукопись не стальная деталь, идущая от станка к станку и подвергающаяся разнообразной механической обработке. Она — живой организм, она скорее похожа на живое растущее деревце.

Воздействовать на рукопись можно единолично, можно коллективно; однако в процессе работы нельзя воздействовать на нее без единого художественного плана, вразнобой. Нельзя даже в том случае, если все лица, пытающиеся влиять на нее, вполне квалифицированны. Разве не ясно, что актер, который на первых трех репетициях слушался бы указаний, скажем, такого режиссера, как Охлопков, на следующих трех перестраивал бы роль по указаниям Акимова, на следующих — Попова, а на генеральной — Завадского, был бы лишен возможности создать какой бы то ни было рисунок роли?.. Она оказалась бы никакая... «Как сыграна эта роль?» — спрашивали бы друг у друга зрители. — «Никак!»

Накладывая одно на другое противоречивые суждения рецензентов и редакторов, издательства пытаются из механической смеси плюсов и минусов извлечь истину: узнать, каково же действительное значение предлагаемой книги, в чем ее прелесть, в чем ее недостатки? Многократно пересылая рукопись с одного стола на другой, посылая ее на многочисленные рецензии и требуя, чтобы автор к ним прислушивался, издательства полагают, что ведут борьбу с возможной субъективностью оценки, с недосмотрами, ошибками, что они добиваются создания книги, имеющей объективную ценность... Но подсчет отрицательных и положительных отзывов, сложение и вычитание достоинств и недостатков, обнаруженных с совершенно разных позиций, — вся эта, месяцами, а то и годами ведущаяся вокруг рукописи игра «в мнения», — прояснить ее живые черты все равно не может, подсказать автору путь — тоже; зато она самым пагубным образом воздействует на созидательную волю художника, лишая ее целеустремленности, а вместе с тем и силы.

Результат многоруких прикосновений нередко бывает плачевный: книга <не превращается в безошибочную,> теряет свой характер, превращается в «никакую»... Она утрачивает непосредственную драгоценную связь с тем, что порождало и порождает все книги — и все стили! — на свете: с теми впечатлениями жизни, с тем накалом души писателя, с той радостью, болью, горем, счастьем, которые заставили его взяться за перо.

Пришвин писал у себя в дневнике: «Долгое время жизни моей попадали в меня пульки и дробинки откуда-то в душу мою, и от них оставались ранки. И уже, когда жизнь пошла на убыль, ранки эти бесчисленные стали заживать.

Где была ранка — вырастает мысль».

Конечно, это всего только причудливое и ни для кого не обязательное сравнение. Но воспользуемся им, чтоб сказать: с этой ранкой надо обращаться умело, хирургия — когда она нужна — требует единодержавия, а не то от слишком частых и неточных прикосновений покроется ранка мозолью, зарастет диким мясом и вряд ли пробьется сквозь чужеродный нарост живая и страстная поэтическая мысль.