Уходит в прошлое тот стиль редакторской работы, при котором торжествовала стихия гладкописи, речи «нейтральной», «правильной» и на удивление унылой, — тот стиль работы, когда вдохновенно вылавливались все «что» и «который», если эти союзы превышали, по мнению редактора, предельные нормы допущения их на одну страницу... Теперь все чаще и чаще рядом с писателем-переводчиком работает редактор, стремящийся проникнуть в самую сердцевину произведения, требовательный и доброжелательный единомышленник, помощник, союзник.
Заранее представляя себе творческие требования своего будущего редактора, его литературные вкусы, переводчик, работая над рукописью, невольно равняется на эти требования и вкусы или внутренне с ними спорит. Догадываясь, что грядущий редактор примет в штыки то или иное художественное решение, переводчик ищет решение иное — или старается сделать именно это, первое свое решение более убедительным. Так, еще не прикоснувшись карандашом ни к единой строке перевода, редактор порой самим фактом своего существования повышает требовательность переводчика к работе.
Редактор — первый читатель перевода, первый его рецензент. Совпадут взгляды переводчика и редактора на идейно-стилистическое своеобразие подлинника — дальнейшая совместная работа будет плодотворной. Ну, а если такого совпадения нет? Очевидно, тогда — в спорах и сомнениях — переводчик и редактор должны все же прийти, пусть в самом общем плане, к какой-то единой оценке оригинала, к какому-то согласию в выборе средств выражения иноязычной вещи на русском языке. И только после этого будет иметь смысл непосредственный, с карандашом в руках, разговор о конкретных словах, фразах, интонациях.
Думается, что редакторы наши должны бережнее относиться к проявлениям индивидуального своеобразия переводчика, его личной стилистической манеры — если, разумеется, эти приметы не идут вразрез с наиболее характерными чертами манеры переводимого автора, с духом оригинального произведения. Пусть не раздражают редактора полюбившиеся переводчику обороты и интонации, пусть сохранит он какие-то очень личные особенности его письма, будь то любовь к инверсии, пристрастие к эмоционально насыщенной суффиксации или к разговорному тону повествования. Ведь подчас оригинал дает довольно широкие возможности интерпретации стилистического его своеобразия. Один переводчик выделит в языке оригинала ритм, и уже от ритма прозы будет идти в работе над лексикой и синтаксисом; другой будет опираться прежде всего на особенности словаря оригинала. Если личные вкусы и пристрастия переводчика, если «лица необщее выраженье» перевода не противоречит существу подлинника, если это не отсебятина, если в языке и духе переведенной вещи есть основа для таких прочтений и таких находок, — да сбережет редактор эти черты! Право же, стоит «простить» автору перевода несколько вольное прочтение партитуры романа или новеллы — только не выбрасывать на книжный рынок еще одну книгу, написанную удручающе гладко...
Несколько лет тому назад, редактируя для Детгиза сборник рассказов современных французских писателей, я познакомился с переводческим стилем ныне покойного Антонина Петровича Ладинского. Талантливый прозаик, автор исторических романов, А. Ладинский был в своих переводах прозы и стихов спокоен, прост, иногда чуть-чуть архаичен. Это спокойствие и простота, эта плавность и теплая человечность интонации сразу расположили меня к его переводам. Но при этом меня все же озадачила некоторая старомодность лексики. Кое-где, с согласия А. Ладинского, я смягчил ее. И вот сейчас я думаю, что вряд ли нужно было это делать. Так, например, в новелле Жоржа Коньо «Зонтик», переведенной А. Ладинским, я предложил «послушливую девочку» исправить на «послушную»: слово «послушливый» в современном рассказе показалось неуместным. Между тем неторопливое повествование о быте французской провинции, о сохранившемся от века деревенском укладе давало переводчику право употребить столь архаичную форму. Это была его, Антонина Ладинского, находка, это его личная писательская черточка проявилась в любви к старому слову...
Вообще, напрасно мы в своих переводах так редко обращаемся к великолепным пластам русской лексики, напрасно забываем, какие богатства накопила русская проза прошлого века. Умно, бережно, с тактом использованный словарь и фразеология Пушкина, Достоевского, Лескова, Толстого, Чехова могут неизмеримо обогатить язык переводов классики и даже современной литературы.
* * *
Редактор призван всегда быть на страже... Редакторская неусыпная бдительность направлена, разумеется, прежде всего на охрану и защиту подлинника. Это — общеизвестная истина. И все же иные редакторы эту истину понимают несколько буквально. Между тем защита подлинника, борьба за высшую точность перевода — это и есть борьба за его яркость против перевода обезличенного. Стоять на страже интересов автора подлинника — ведь это и значит стоять на страже русского языка и на страже своеобразия переводческого стиля, ибо своеобразие это противостоит волнам скучных нейтральных «переводизмов»...
Поэтому с благодарностью думаю я о тех наглядных творческих уроках, которые преподала мне Наталья Ивановна Немчинова, когда редактировала мой перевод романа Жака Стефена Алексиса «Деревья-музыканты» (первая половина книги переведена мною, вторая — О. Моисеенко). Увидев прочитанные Н. Немчиновой первые листы рукописи, я вздрогнул: уж очень пестрел текст карандашными пометами и вариантами. Но, прочитав эти замечания, я понял, что мой редактор так же, как и я, оценил прелесть этой книги, необычность манеры гаитянского романиста, его «волшебный реализм». Все редакторские предложения помогали преодолеть инерцию моей лексики, робость мою и скованность в передаче романтических описаний и некоторую болтливость, засоренность моих диалогов. Рука редактора проясняла то, что сам я ощущал, но не смог или не рискнул осуществить в первом варианте перевода. Н. Немчинова заставила меня освободить текст от шелухи служебных слов и словечек, от всех этих многочисленных связочек, союзов, частиц, местоимений, от неуместных прозаизмов. Вместе с тем местами она притушила чрезмерную красивость. Речь гаитянских крестьян стала естественной, в ней зазвучала напевность. Работать по этим замечаниям было нелегко, но радостно. Мы видели в романе Алексиса те же краски, и редактор помогал их точнее воспроизводить на русском языке. Вместе с тем Н. Немчинова ни разу не возразила против моих — иногда несколько вольных, если смотреть строго, — находок и «придумок», против тех лексических или ритмических мазков, в которых сказались мои личные стилистические вкусы.
<...>
А теперь — несколько... примеров недостаточной редакторской бдительности, когда в результате и точность передачи мысли и формы оригинала терпит ущерб, и русское звучание вещи явно страдает.
В 1962 году журнал «Москва» опубликовал повесть Антуана де Сент-Экзюпери «Военный летчик» в переводе М. Баранович. Читая перевод, жалеешь, что рядом с переводчицей не оказалось хорошего редактора, который, разделив любовь к творчеству Сент-Экзюпери, подсказал бы немало иных решений. Многое в этом переводе сделано хорошо, но целый ряд мест вызывает серьезные возражения. Сама манера Сент-Экзюпери зачастую искажается. Тут-то и вмешаться редактору...
Mon Dieu, que tout cela est tendrе! — читаем в оригинале.
Господи боже мой, какая во всем этом невыразимая нежность! — в переводе.
Но слово «невыразимая» противопоказано для Сент-Экзюпери. Дело не в том, что никакого эпитета в тексте нет; М. Баранович, возможно, хотела сделать плавным ритм фразы. Вообще, переводчик обладает правами куда более широкими, чем право на лишний эпитет. Но есть слова и приемы, для писателя чуждые, невозможные. Речь Сент-Экзюпери пронзает нас пафосом беспафосности, в ней нет места умилению, напыщенности, многословию.
Далее. Проза Сент-Экзюпери не терпит слов, которые обычно нужны для логического сцепления фраз и мыслей, не терпит всех этих «и верно», «вместе с тем», «точно так же», «так как». Писатель предпочитает подчинительным союзам сочинительные — или обходится без всяких союзов. У него сказано просто:
Но у истребителя отказали моторы, и он отвалил в сторону.
М. Баранович, словно не доверяя сообразительности читателя, растолковывает:
Так как пулеметы истребителя, по-видимому, отказали...
Или — в оригинале сказано:
С виду ничего не изменилось, но изменилось все.
А в переводе:
С виду как будто бы ничего не изменилось, а вместе с тем изменилось все.
Так и хочется прибрать фразу, пройтись по ней веничком.
Досадные шумы и шорохи мешают услышать чистый и суровый голос рассказчика. Мелочи? Опять-таки словно бы мелочи. Но стиль из-за них — иной.
Это касается и других сторон перевода М. Баранович.
Так, нельзя, на мой взгляд, на протяжении одного абзаца переводить двумя разными словами повторенное в подлиннике одно и то же слово; тем более если это такое емкое и дорогое Антуану де Сент-Экзюпери слово, как «l’aventure». Перевести его очень трудно, это не только «приключение», но и синоним напряженной жизни, это — переживание высокого накала мысли и страсти, это то, что противостоит будничному, мещанскому существованию. Повторяю, найти русский эквивалент этому термину-символу трудно. Но принципиально неверен путь варьирования синонимов — и тем более в одном куске, как это сделано М. Баранович. В конце ХII главы перевода слово «l’aventure» переведено ею как «событие», потом как «приключение».
Очень важно передать в переводе ритмический рисунок прозы Сент-Экзюпери. Ритм — дело удивительно тонкое и щепетильное, здесь особенно велик простор для субъективных ощущений читателя или переводчика. И все же ритм строится на конкретных вещах; простор для субъективных ощущений велик, но не беспределен. Прозу Сент-Экзюпери порой переводишь, как стихи, задумываешься, ударным или неударным слогом завершить фразу, допустимы ли повторы слова, из скольких «дыхательных единиц» или иных ритмических элементов состоит фраза. И на помощь приходит сам писатель: он строит предложения графически точно, порой симметрично, он дает параллельные синтаксические конструкции. Пренебрегать ими в переводе — неверно.
Вот отрывок из «Военного летчика»:
Mais il n’est plus de feu pour me faire croire à la tendresse. Il n’est plus de chambrе glacée pour me faire croire à l’aventure. Je me réveille du songe. Il n’est plus qu’un vide absolu. Il n’est plus qu’une extrême vieillesse. Il n’est plus qu’une vois...
Случайна ли здесь анафора? Может быть, писатель просто не нашел синонимов и только поэтому, по бедности языка, каждую фразу упрямо начинает с «Il n’est plus»?.. Во всяком случае, переводчик решил внести сюда разнообразие.
В результате утрачена неповторимая интонация автора, его ритм, трагичность его голоса. Вот что дано в переводе М. Баранович:
Но для меня уже не существует огня, который заставил бы меня поверить в ласку. Нет больше ледяной комнаты, чтобы заставить меня поверить в приключение. Я возвращаюсь к действительности. И вокруг меня ничего нет, кроме абсолютной пустоты. И нет во мне ничего, кроме предельной старости. Я слышу лишь один голос...
Вот здесь-то можно было бы приветствовать редакторскую неумолимость, скрупулезность, наконец, «буквализм», если бы редактор настоял на точном воспроизведении синтаксической структуры оригинала — во имя верной передачи самого духа книги Сент-Экзюпери...
Зато там, где в оригинале повтора нет, Баранович повтор вводит.
Во второй главе «Военного летчика» читаем:
On interprète cette gravité comme le signe d’un pressentiment. On s’accuse de l’avoir negligée.
Слово «pressentiment» не повторяется, ритм непреложен и ясен. В переводе он разжижен, замутнен:
И эта серьезность истолковывается как предзнаменование. И мучит совесть за то, что пренебрег этим предзнаменованием.
Ритм разжижен и повтором, и непомерной длиной слов «истолковывается», «предзнаменованием». К тому же речь идет у автора скорее о предчувствии, чем о предзнаменовании.
Иногда замена конструкций с параллельным построением фраз какими-то иными конструкциями приводит к нарушению не только ритма, но и стилистической окраски оригинала. В начале повести «Военный летчик» у Сент-Экзюпери сказано:
Я усердно решаю геометрическую задачу. Я облокотился на парту и старательно орудую циркулем, линейкой, транспортиром. Я сосредоточен и спокоен.
Зачем же было М. Баранович (редактор, где ты?) соединять все в одну фразу и придавать эпическую тягучесть тексту, интонации которого — напряженные и взволнованные? Зачем было это место излагать так:
«В руках у меня циркуль, линейка, транспортир, и я, облокотившись на парту, старательно решаю задачу по геометрии»?
Эту картину можно передать и добрым десятком других конструкций, но каждая будет иметь свой смысл, свою стилистическую обязательность; выбор варианта должен диктоваться художественной целесообразностью...
И опять-таки, не доверяя, видимо, читателю, переводчица слишком часто растолковывает в переводе то, что у автора обозначено лаконично. Перевод вместо одного слова дает по несколько слов. Конечно, бывают случаи, когда это необходимо. Но если у Сент-Экзюпери сказано «des heure sans visages», «безликие часы», «часы без лица», то зачем же писать в переводе: «...безликие, ничем не отличающиеся один от другого часы»?
Не убрал редактор из перевода М. Баранович и шероховатости, нарушающие чистоту звучания русской фразы, нагромождение причастий, непроизвольные рифмы и т. п. («Я видел в Испании человека, извлеченного... из подвала разрушенного бомбой дома», «Полуобморочные состояния» — и в следующей строке «волнения с одеванием» и т.п.). Справедливость требует признать, что как раз огрехов такого рода в переводе М. Баранович немного. Читатель прочел добротную русскую прозу — но ведь в оригинале эта проза более сурова и мужественна, более сдержанна в выражении боли и гордости.
Однако Антуану де Сент-Экзюпери не повезло с редакторами куда больше. О нем, о его жизни в книгах рассказано советскому читателю языком корявым и казенным. Я говорю о книге Марселя Мижо, выпущенной издательством «Молодая гвардия» в серии «Жизнь замечательных людей». Книгу перевел Г. Велле. Редактором издательства обозначен М. Брухнов. Плохую услугу оказал он и Антуану де Сент-Экзюпери, и Марселю Мижо, и Г. Велле. А, главное, читателю. Не стоял редактор этой книги на страже русского языка...
Вот несколько примеров наугад:
...больше, чем во всякие книжицы, он верит в благотворное влияние страха за свое здоровье (стр. 22).
Министерство запрещает обучение летному делу в полку солдат, проходящих действительную службу (стр. 30).
И началась мужественная работа нескольких человек, всецело поглощенных осуществлением казавшегося многим фантастическим замысла (стр. 58).
Он органично был поборником коллектива. Однако, думается, при условии, чтобы он им руководил (стр. 62).
В ответ слышится неразборчивое ворчание (стр. 63).
Его искания выше приспособленческой морали столь многих выходцев из его мелкобуржуазной среды (стр. 75).
Ну, можешь сворачивать вещички (стр. 75).
Однако в то время на тех самолетах летчики гибли таким образом совсем не редко (стр. 82).
Но я так опасаюсь для вас Буэнос-Айреса... (стр. 144).
Посреди всеобщего разочарования я все думал о том, какие усилия прилагал, чтобы пройти незамеченным (стр. 189).
Однако предыдущие высказывания требуют — для ясности и объемного представления о замечательной личности Сент-Экзюпери — наглядного примера, говорящего о своеобразии его манеры и глубине мышления (стр. 223).
Этой мятущейся душе совсем не свойственен покой даже самого милого пристанища (стр. 261).
Чистота помыслов Сент-Экзюпери не обезоруживает его врагов, а, наоборот, подливает масла в огонь их ненависти (стр. 367).Таким языком переведена вся книга об Антуане де Сент-Экзюпери...
Итак, редактор, стоящий на страже автора переводимой книги, и редактор, стоящий на страже чистоты и богатства русского языка, — это одно и то же лицо, это — редактор перевода. Две эти задачи, каждая из которых — по-своему, по-разному — требует знаний, труда, вкуса, таланта, дополняют друг друга. И обе они требуют от редактора еще одного качества: чувства ответственности. Чтобы не был ему «свойственен покой даже самого милого пристанища». Ибо в наши дни и в нашей стране плохой перевод и плохая книга, какие усилия ни прилагай, не могут «пройти незамеченными». Что до хороших книг, результата совместного творчества переводчика и редактора, они тоже не проходят незамеченными — их встречает признательность читателя.
Один фрагмент этой статьи М. Ваксмахера напечатан в разделе VI (текст 1168)